Articles sur Marcel Proust

Proust et l’esthétique de la clôture intermédiaire — Nathalie Mauriac Dyer

Préliminaires méthodologiques
D’abord préoccupée des relations entre le début et la fin d’À la recherche du temps perdu, la critique a le plus souvent négligé celles qui peuvent exister dans son « entre-deux », notamment au passage d’un tome à l’autre, entre les fins provisoires de la série romanesque et ses incipit intermédiaires1. On peut expliquer ce choix : publiée entre 1913 et 1927, l’œuvre apparaît depuis lors dans une impressionnante monumentalité2 qui invite à privilégier ce qu’il faudrait moins appeler son incipit et son explicit – les termes ne paraissent-ils pas, à son sujet, un peu étriqués ? – que, sur le mode opératique et musical, son ouverture et son « finale ». C’est là que se joue, entre la fin et le début, le fascinant engendrement du livre par lui-même : la coïncidence du héros avec un narrateur qui tend asymptotiquement à devenir écrivain (mais ne le devient jamais) nous propulse à nouveau au début du livre, où nous retrouvons un narrateur stérile à qui il appartient, tel Sisyphe, de parcourir à nouveau tout l’orbe de son impuissance et de sa délivrance promise, et cela dans un « roman du roman » infini. Proust le premier invita à rapprocher début et fin de son livre, affirmant (des années avant la publication du Temps retrouvé, et pour parer aux accusations récurrentes d’une absence de composition) qu’ils se faisaient écho3 et avaient même été conçus simultanément4. Plus largement, la symétrie du « temps perdu » et du « temps retrouvé » demeure la structuration la plus prégnante et la plus immédiatement saillante du livre, la seule indiscutable aussi ; car elle serait si élastique que, selon Antoine Compagnon, « à peu près n’importe quoi pouvait s’insérer au milieu », y compris « de nouveaux développements imprévus et souvent parasites »5. Échappant « au dogme de Swann et du Temps retrouvé, à la structure déterminée par leur symétrie », « l’“entre-deux” de la Recherche » accueillerait « la contingence et l’indéterminisme », et la « cohérence narratologique » de la Recherche pourrait être mise en doute6.

Ce schéma interprétatif, symétrie bipolaire vs. « entre-deux », se fonde implicitement sur une lettre de Proust de 1919 publiée pour la première fois en 1932, dans laquelle l’écrivain opposait le début et la fin de son œuvre, censément écrits d’un même élan, à ce qu’il appelait tout « l’entre-deux », « écrit ensuite »7. Bien que Proust se plaçât alors dans une perspective génétique, le critique Albert Feuillerat emprunta dès 1934 la formule pour en faire une clé de lecture architectonique – comme si Proust avait abandonné toute velléité de construction à partir de 1913-1914, quand le plan de la Recherche en trois volumes fut bouleversé par l’introduction de l’histoire d’Albertine :

les limites du cadre primitif sont bien les mêmes, enfermant l’œuvre entre un début (Du côté de chez Swann) et une fin (le chapitre intitulé « Matinée chez la princesse de Guermantes ») immuables. Mais tout l’entre-deux a été violemment et irrémédiablement disloqué et sans qu’on puisse trouver la moindre intention constructrice dans la distribution des additions.8

Le fait est que la composition du roman tel qu’il était disponible depuis le début des années trente, et le reste aujourd’hui sous sa forme qu’on peut dire « canonique » à sept tomes, manque en effet de clarté.

D’où l’intérêt de dépoussiérer nos représentations éditoriales du livre proustien, et de rappeler les acquis récents des études génétiques. Elles ont permis en effet d’établir l’état d’inachèvement narratif de la Recherche à la mort de Proust, du fait de remaniements d’envergure apportés en 1922 à l’épisode d’Albertine, interrompus in medias res. Cet inachèvement narratif eut des répercussions éditoriales en cascade : dans un premier temps, la disjonction des deux parties de Sodome et Gomorrhe III (La Prisonnière paraît en 1923, Albertine disparue en 1925), la restauration des pages ôtées de la dactylographie corrigée d’« Albertine disparue » afin de rétablir une continuité narrative sectionnée, et la publication en 1927 sous le titre Le Temps retrouvé des derniers cahiers manuscrits de la Recherche, jusqu’au fameux mot « Fin ». Dans un deuxième temps, au tournant des années trente, intervint la « rationalisation », comme disait Gallimard, de la tomaison des originales anthumes : la disjonction du tome Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I permit la création du tome Le Côté de Guermantes, par regroupement de Guermantes I et de Guermantes II, ainsi que du tome Sodome et Gomorrhe, par regroupement de Sodome I et de Sodome II. La mort de Proust avait provoqué l’avortement de la série des Sodome et Gomorrhe, et les aménagements posthumes de la tomaison firent vite oublier qu’elle eût même jamais dû exister. Elle contient pourtant la clef de la composition du livre, j’y reviendrai.

Les fins multiples d’un livre inachevé
Ces nouvelles données de l’équation proustienne – inachèvement et aménagements posthumes du texte et de la tomaison – ne sont pas sans quelques conséquences critiques, en particulier pour la question qui nous intéresse ici :

(1) la première est la déstabilisation, la mise en crise, de la question du rapport entre le début et la fin de la Recherche, et cela d’abord parce que l’inachèvement du livre a paradoxalement multiplié les fins. Laquelle privilégier, et surtout pour quels usages critiques ? La fin du « Cahier XX et dernier », rédigée pendant la Guerre, et publiée, à titre posthume, d’après les cahiers manuscrits, en 1927 ? La fin de la dactylographie corrigée d’« Albertine disparue », située un peu avant le début de la plupart des éditions du Temps retrouvé, terme génétique des remaniements proustiens en 1922? La fin d’« Albertine disparue », deuxième partie de Sodome et Gomorrhe III, placée au retour du voyage à Venise, clôture narrative ?La fin du premier chapitre d’« Albertine disparue », suivie d’un « saut » de deux cent cinquante pages manuscrites, lieu à partir duquel divergent radicalement deux structures narratives ? La fin de la dactylographie de « La Prisonnière », dernier manuscrit envoyé par Proust à Gallimard, en novembre 1922 ? Ou encore la fin de Sodome et Gomorrhe II,dernier tome de la Recherche effectivement publié par Proust ? Où finit la Recherche ? (mais quelle Recherche ?)

On peut choisir de s’en tenir à la fin du « Cahier XX et dernier » – elle a le mérite de correspondre à l’aboutissement d’un trajet narratif, celui que Proust mit au net pendant la Guerre dans ses cahiers numérotés de I à XX, intitulés « Sodome et Gomorrhe – Le Temps retrouvé ». Mais le problème est alors de trouver le début de cette fin : si on remonte le cours du manuscrit vers l’amont, on découvre que Proust a coupé les ponts à la fin du Cahier XV, en rayant une quarantaine de pages, et ouvert plus haut une tranchée profonde, en retirant la totalité du Cahier XIV et l’essentiel du Cahier XIII. Autrement dit, la « fin » de la Recherche est sectionnée de son contexte, désormais inaccessible, sauf à refaire indéfiniment, de manière un peu autiste, le geste des premiers éditeurs. Car quand bien même on continuerait à « recoller » les morceaux, comme si de rien n’était, du point de vue narratif cela ne fonctionnerait pas : le roman de 1922, publié (Sodome II) ou en voie de l’être (Sodome III) noue des énigmes nouvelles dont les réponses ne sont pas données dans les cahiers XV et suivants, bien antérieurs. Ce hiatus-là ne peut pas être comblé.

Même à supposer que Proust se fût contenté de publier tels quels ses cahiers manuscrits sans les remanier au fur et à mesure, et eût simplement été interrompu dans un processus de transcription éditoriale et de « finition » superficielles, la « fin » du Cahier XX n’aurait pas été sur le même plan que Du côté de chez Swann – du seul fait du caractère posthume de son édition, qui entraîne inévitablement le partage de l’« auctorialité ». La fameuse dernière phrase de la Recherche est emblématique : donnée dans trois versions différentes dans les trois principales éditions Gallimard (1927, 1954, 1989), elle n’y est pourtant jamais fidèle au manuscrit, et ne saurait l’être, puisque seule la restitution de tel (ou tel autre) syntagme biffé sur le manuscrit a pu à chaque fois la remettre sur pied. Non qu’il y ait dans ce geste réparateur quelque faute : mais, répété ici ou là à l’échelle du livre, il a fini par araser la réalité manuscrite, d’où chez le lecteur le sentiment confiant, mais illusoire, de la continuité des tomes posthumes avec ce qui les précède. Seule une édition diplomatique mettrait fin au conte de fées, mais il n’est pas sûr qu’elle soit souhaitée !

(2) si le regard critique veut échapper à cette aporie des fins multiples, à mon sens constitutive du « problème » textuel proustien, il doit procéder à un recadrage : ce qui peut en revanche être étudié dans toutes ses dimensions, ce sont les rapports entre début et fin au sein de la portion d’À la recherche du temps perdu effectivement publiée par Proust entre 1913 et 1922, soit celle qui s’étend de Du côté de chez Swann à Sodome et Gomorrhe II inclus. Au-delà, on s’appuie sur des états génétiques, purement intentionnels, qu’il nous appartient de « construire » selon notre dessein critique, ou plutôt aujourd’hui de reconstruire, après que la tradition éditoriale les a hypostasiés en Textes. C’est donc ce corpus restreint de la Recherche publiée par Proust qu’on étudiera – évidemment partiellement – ici.

(3) corollaire indispensable, cette étude ne peut être fructueusement menée qu’à partir de la tomaison mise en place par Proust lui-même, et non à partir des réaménagements de cette tomaison opérés à titre posthume. Comme on va le voir, c’est particulièrement important en ce qui concerne le tome (aujourd’hui éditorialement défunt) intitulé par Proust Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I. La composition perdue de la Recherche y trouve sa clef d’intelligibilité.

Lieux mitoyens. Pour une généalogie : l’écriture du « morceau »
Sauf à s’inscrire dans une approche génétique, on ne peut donc parler à propos de la Recherche du temps perdu, œuvre inachevée en plusieurs tomes, que d’une seule limite externe – le fameux incipit –, et de diverses limites internes : soit les incipit et explicit des tomes effectivement publiés (de Du côté de chez Swann à Sodome et Gomorrhe II), mais aussi, en rapprochant l’objectif, à l’intérieur de chaque tome, les incipit et explicit de ce que Proust appelle parfois des « parties », parfois des « chapitres », voire, en réduisant encore la focale, les éventuels incipit et explicit de leur subdivisions, puisqu’il arrive à Proust d’en dresser le sommaire9. Dans cet abondant corpus de limites intérieures – et on pourrait les multiplier en restreignant encore la focale, quasiment jusqu’à l’unité phrastique – je retiendrai d’abord les plus saillantes, les grandes articulations romanesques que constituent les frontières des tomes : notamment entre Du côté de chez Swann et À l’ombre des jeunes filles en fleurs, et dans Le Côté de Guermantes II –Sodome et Gomorrhe I.

Il peut y avoir un paradoxe apparent à privilégier les « clôtures intermédiaires » de la Recherche : Proust commença en effet par rêver la publication « le tout ensemble » de son livre10. Bien que la croissance de l’ouvrage au fur et à mesure de sa publication rendît la chose de moins en moins plausible, il prétendit jusqu’en 1920 faire paraître la suite et fin « d’un seul coup, de façon que tout s’explique et se justifie », « tout l’ouvrage à la fois pour que le lecteur puisse me juger sur l’ensemble »11 – comme si son livre avait au fond encore la « bonne longueur » préconisée par Aristote, celle qui permet d’en embrasser d’un seul regard « le début et la fin »12. Il s’agissait d’en faciliter la réception. Les malentendus étaient à peu près inévitables, vu une esthétique fondée sur la complémentarité de préparations concentrées au début – mais fort nombreuses, d’où « un peu d’encombrement au départ », et des « lenteurs »13 –, et de révélations de tous ordres gardées pour la fin (et nous verrons plus loin exactement où finit ce début et où commence cette fin). Ce n’est qu’à contrecœur que Proust dut, dit-il, s’accommoder du projet de « donner un livre en deux volumes, […] quand tout cela se tient tant »14, puis en trois, lorsque il se fut avéré que le premier volume, trop long, devait être réduit.

En 1913, Proust se compare ainsi à « quelqu’un qui a une tapisserie trop grande pour les appartements actuels et qui a été obligé de la couper », voire de la « déchirer »15. Il appelle cela dans une lettre à Cocteau paraître « en loques » : or, ajoute-t-il, il faut au moins que cela « se recouse ensuite dans l’esprit du lecteur »16. Il incomberait donc en principe à ce lecteur (idéal) d’accomplir la tâche de rapiéçage d’un texte morcelé par nécessité, pour rendre à l’œuvre son intégrité organique première. On peut voir, en abyme, une image de ce texte/tapisserie coupé en deux, trois ou quatre morceaux, dans ce passage d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs où le paysage fragmenté apparaît successivement par les côtés opposés de la fenêtre du train au héros courant d’un côté à l’autre pour tenter de les « rentoiler »17 ; ou encore réfléchi dans les glaces bibliothèques de sa chambre, et rapporté « par la pensée à la merveilleuse peinture dont [il était] détaché »18. Explicit et incipit forment les bords du cadre, les sutures les plus apparentes du morcellement ; ils peuvent donc guider le lecteur dans son travail de rapiéçage ou de jointoiement des grands pans de l’œuvre.

Or, les manuscrits ne cessent de le montrer, l’écriture proustienne est bien d’abord une écriture du « morceau » ; si touffus que soient en particulier les cahiers, les spécialistes de la genèse parviennent toujours à y repérer ce qu’ils ont appelé, sous l’influence du structuralisme linguistique, les « unités textuelles » qui les noyautent19 ; leur montage, éclatement, et constante recomposition, forment l’essentiel d’une genèse des plus complexes, et en partie seulement aboutie. Dès lors, Proust n’eut peut-être tant de mal à renoncer à une parution « tout à la fois » que la continuité et l’unité dont témoignaient ses manuscrits de « mise au net » avaient été conquis sur un éclatement primitif. Une telle publication relevait de toute façon de l’ordre fantasmatique : même quand il eut placé le mot « Fin », Proust ne disposa jamais d’une version complète d’un livre manuscrit dont il défaisait au fur et à mesure de sa publication l’entre-deux. Si l’idéal du style est thématisé dans les cahiers par la métaphore de la gelée, qui agglomère et fond dans un même ensemble translucide des éléments hétérogènes, sa pratique l’est, avec plus de réalisme, par celle d’une couturière créant sa robe en y épinglant des pièces de tissu/feuillets supplémentaires20. Fusion, fondu et vernis certes, mais au moins autant ajoutage, digression, feuilletage – Barthes parlait justement d’écriture « rhapsodique »21. Jusqu’à la fin, il s’agit pour Proust de coudre les morceaux – et même de les recoudre, lorsque des remaniements d’envergure, comme pour « Albertine disparue », ont entraîné de graves déchirures dans le tissu textuel.

À cette tendance à la composition par « morceau » correspond, on l’oublie trop souvent, une pratique éditoriale non négligeable de la forme brève – dans la nouvelle, le pastiche, l’article de presse, la préface, la note érudite : deux recueils, Les Plaisirs et les jours, Pastiches et mélanges, en témoignent. Elle perdure même avec le passage au roman : Proust, quoi qu’il en ait été de son intention première à propos de la Recherche – la publication « le tout ensemble » –, avait cherché à publier son ancêtre génétique, Contre Sainte-Beuve, en feuilleton dans le Mercure de France puis au Figaro. Dès 1912, et jusqu’à sa mort en 1922, il débite le manuscrit de son roman en prépublications pour La NRF et diverses revues ; même le projet d’un feuilleton ne l’a pas quitté : en 1918, il y songe encore pour « Autour de Mme Swann », en 1921, implicitement, pour « tout [s]on roman avec Albertine »22. Ces extraits, ambassadeurs du grand œuvre, ne constituent pas une part secondaire de son activité littéraire. Alors qu’il est quasiment mourant, les épreuves de pages promises à La NRF le désespèrent : « Cela ne peut pas finir ainsi, c’est atroce. Télégraphiez à Bruges, où vous voudrez. Je vous rembourserai tous les frais, mais cela ne peut finir ainsi », car « il faut une fin frappante »23. Ce tropisme d’écrivain pour le « morceau », manuscrit et publié, s’accompagne naturellement d’un sens aigu des enjeux portés par les frontières du texte, et le roman en a directement bénéficié. On connaît ainsi la structuration raffinée de la première partie Du côté de chez Swann, qui repose sur l’unité profonde de la fin de « Combray II » et du début de « Combray I » – « […] les visages des chambres dans l’obscurité commencés là et aussitôt interrompus se terminent à la fin du chapitre »24 – mais aussi sur l’idée géniale du double début, bégaiement initial du récit, splendide faux départ : car un premier livre prend fin au terme de « Combray I », aussi bref et incomplet que cet unique « pan », tronçon du passé, toujours le même, que permet de retrouver la mémoire volontaire, avant le choc de la madeleine25. Le morcellement ultérieur du livre en tomes s’oppose moins, en réalité, au rêve d’une longue coulée textuelle ininterrompue qu’il ne permet à l’écrivain de développer une « ponctuation d’œuvre »26 d’une richesse surprenante, bien au-delà de son ouverture et de son « finale ».

Parmi l’ensemble des lieux mitoyens qu’on rencontre dans les livres sériels, les explicit de tomes présentent l’intéressante caractéristique d’être potentiellement des janus bifrons. On pourrait dire d’eux, en empruntant la formule à Philippe Hamon et en assumant comme lui la tautologie, qu’ils sont « des clausules fermantes, déclenchant une activité mémorielle de rétroaction chez le lecteur », et simultanément, en assumant l’oxymore, des « clausules ouvrantes, déclenchant une activité prospective d’attente chez le lecteur »27. Autrement dit, ces lieux de scansion éditoriale, d’interruption forcée de la lecture (du moins lors de la publication des originales) sont des lieux de pause et de surplomb, où favoriser le regard rétrospectif et la rêverie anticipatrice ; ce sont pour l’écrivain des lieux de récapitulation thématique ou dramatique, et simultanément d’annonce ou de préfiguration. D’une fin prévue pour l’extrait Jalousie destiné à ouvrir une série éditoriale aux Œuvres libres, Proust avait écrit : « Je crois que de toutes façons c’est une bonne fin. J’y attachais surtout de l’importance parce que cela amorçait toute la suite. »28

Parfois, c’est la récapitulation, le regard rétrospectif qui l’emporte dans la Recherche : ainsi de la somptueuse clausule itérative d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, où le séjour à Balbec à peine achevé est revu depuis le théâtre d’une camera oscura intérieure, rejouant sous un soleil étrangement momifié la frise des jeunes filles sur la digue. C’est Françoise qui tire les rideaux de la scène, et on la retrouve à l’incipit du tome suivant dans le décor nouveau de l’hôtel parisien des Guermantes : « Le pépiement matinal des oiseaux semblait insipide à Françoise ». Parfois, en véritable auteur de roman-feuilleton, Proust joue au contraire de la tension dramatique et du suspense : « [ma grand-mère] avait compris qu’il n’y avait pas à me cacher ce que j’avais deviné tout de suite : qu’elle venait d’avoir une petite attaque »29 ; il va jusqu’au coup de théâtre : « Il faut absolument que j’épouse Albertine »30. L’attente ouverte est comblée dans Le Côté de Guermantes II par la dernière maladie et la mort de la grand-mère, déçue dans « La Prisonnière », où le paroxysme des émotions a cédé la place à l’évocation en demi-teinte d’impressions matinales. Explicit d’un tome et incipit du suivant jouent alors sur le contraste, mais l’incipit entre en résonance avec d’autres incipit ou explicit thématiquement proches : impressions de l’insomniaque, souvenirs des chambres, au début de « Combray I » et à la fin de « Combray II », impressions du malade depuis la chambre de Balbec à la fin des Jeunes filles, impressions matinales à Paris au début du deuxième chapitre de Guermantes II. Il s’agit de tisser, en dépit de la fragmentation croissante de l’œuvre, son unité musicale. Proust s’y essaye encore à la clôture intermédiaire construite en chiasme, mais laissée inachevée, des deux parties de Sodome et Gomorrhe III 31.

Du côté de chez Swann / À l’ombre des jeunes filles en fleurs. De la fin comme « parenthèse » aux jeux d’estompage des limites
La genèse de l’explicit de Du côté de chez Swann est un moment fondateur, puisque Proust doit pour la première fois « composer » avec la réalité éditoriale. Mais en dépit de ce qu’il laissa entendre, ce n’est nullement Bernard Grasset qui le força à raccourcir son premier volume ; c’est lui-même qui prit les devants, dès le mois de mai 1913. Se rendant compte du « nombre formidable de pages » du livre futur (couvrant 95 placards, il aurait représenté l’équivalent de 760 pages), « effrayé de la longueur possible », il exprime alors à son éditeur sa « crainte que nous arrivions à la fin d’un volume de dimensions formidables sans que la matière du premier tome soit achevée. […] il y a avantage à le savoir parce que cela modifiera forcément les titres des parties etc., l’économie totale se trouvant modifiée pour que l’équilibre ne soit pas rompu »32. De 760 pages sur placards, il passe entre juin et novembre 1913 au projet d’un volume de 680, puis 520 pages. On voit bien d’après sa lettre que la tension s’établit entre le volume – unité de découpage matériel – et le tome – unité de découpage sémantique : la distinction est essentielle si on veut comprendre le style proustien de la « ponctuation d’œuvre », qui joue tantôt de leur recouvrement, tantôt de leur disproportion. Ici, le tome intenté excède gravement le volume envisageable. Mais plutôt que de faire un tome unique distribué en plusieurs volumes (comme il le fera des années plus tard avec Sodome et Gomorrhe II), Proust choisit en 1913 la coïncidence plus lisible du volume avec le tome : Du côté de chez Swann. Il mesure évidemment les enjeux esthétiques de son geste : « vous êtes vous-même trop un artiste », écrit-il à Grasset le [24 ou 25 juin 1913], « pour ne pas comprendre qu’une fin n’est pas une simple terminaison, et que je ne peux pas couper cela aussi facilement qu’une motte de beurre. Cela demande réflexion et arrangement »33.

La fin (finalement34) choisie pour Du côté de chez Swann – après les promenades au Bois pour admirer Mme Swann encore « sans la connaître »35, le souvenir désenchanté de ces promenades par le narrateur, des années plus tard – est envoyée à Lucien Daudet en novembre 1913 : « Ce morceau ne venait qu’une centaine de pages plus loin et était rétrospectif, puisqu’après être allé chez les Swann, j’évoquais un temps où je ne les connaissais pas encore. Maintenant ce serait le contraire ». Et il poursuivait : « Je vois des inconvénients à finir par ce morceau, mais j’y vois aussi de grands avantages ; je ne vous dis ni les uns ni les autres pour ne pas vous influencer »36. On peut regretter cette retenue, bien que les « inconvénients » soient sans doute ceux évoqués l’année suivante à Jacques Rivière : cette fin est une « parenthèse […] dressée là comme un simple paravent ». Comme un « paravent » dans une architecture d’intérieur, élément léger et mobile, la fin de Swann servirait à la fois de pièce ornementale et décorative (Paris, le Bois, « cette année ») mais aussi à dérober à la curiosité une autre scène. Comme l’écrit Proust à Rivière dans sa lettre de 1914, cette fin pourrait en effet laisser croire que le narrateur est un personnage désabusé, alors qu’à l’inverse le livre s’achemine vers la plus « croyante des conclusions »37. Ainsi la fin de Du côté de chez Swann est-elle bien une clôture intermédiaire à valeur à la fois récapitulative et prospective, mais de manière voilée. Clôture à valeur récapitulative, parce que le thème de la mémoire et du souvenir médiatisé par un narrateur anonyme qui ouvrait le volume est à nouveau repris, après l’avoir été à la fin de « Combray I » et de « Combray II ». Clôture à valeur prospective, « à large ouverture de compas », puisque le thème du souvenir y est filé sur le mode dysphorique de la mémoire volontaire, de la nostalgie et du temps perdu, sans qu’on puisse savoir en 1913 que cette déception dût in fine du livre se retourner, se renverser en la série des épiphanies bienheureuses de la mémoire involontaire : le topos romantique de la fuite du temps, en attendant l’éternité retrouvée dans l’extra-temporel. L’« inconvénient » que voit Proust est donc vraisemblablement celui du délai imposé par la publication échelonnée : le contresens a bien été programmé, mais il ne pourra pas être levé, résolu, dans le temps d’une lecture idéalement continue. L’écrivain est bien loin de se douter que le « point d’orgue »38 de cette clôture intermédiaire va se prolonger quatorze ans.

Lors de la mise en vente d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs plusieurs années plus tard, en juin 1919, les lecteurs découvraient non seulement que la fin du premier volume (les promenades au Bois pour admirer Mme Swann et leur souvenir nostalgique), « rimait » avec la fin de la première partie du second, « Autour de Mme Swann » (autre promenade au Bois, laquelle du point de vue du temps de l’histoire vient s’intercaler entre les deux autres), mais la symétrie du titre de la dernière partie de Du côté de chez Swann, « Noms de pays : le nom », avec le titre de la dernière partie des Jeunes Filles « Noms de pays : le pays ». Ainsi la dernière partie de Swann devenait-elle rétrospectivement comme la première d’une sorte de tiers tome dont, par un effet d’encadrement, « Autour de Mme Swann » aurait occupé le centre : tiers tome qui permettrait que se recouse la continuité en dépit de l’éclatement matériel, un peu comme si la limite entre les tomes, soudain mobile, remontait, repartait à rebours, permettant de raboutir les morceaux de ce que Proust appelait sa tapisserie coupée ou déchirée. Inversement, en aval, Proust impose une « partie » supplémentaire, officieuse, au découpage des Jeunes filles, en détachant l’apparition de la « petite bande » et d’Albertine par le même marquage typographique : un jeu d’astérisques39. Le « raboutissage » du livre éclaté s’effectue alors du côté du tome suivant. Quand il s’agira de suggérer l’unité du tissu romanesque au sein d’un même tome, Proust voudra recourir au procédé, emprunté à l’édition du roman russe, de l’interruption arbitraire. On le voit ainsi lors de la préparation de Sodome et Gomorrhe II, un tome en plusieurs volumes, proposer que la coupure entre le premier et le deuxième fût « au milieu d’un chapitre de manière à commencer le deuxième volume de ce tome II par un : Deuxième chapitre suite, comme dans La Guerre et la Paix »40.

Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I. Exhibition du milieu.
Si on trouve donc classiquement dans la Recherche un même tome en un ou plusieurs volumes, on trouve aussi, ce qui est nettement plus inattendu, deux tomes (plus exactement : deux subdivisions de tome) dans un seul volume : Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I. Dans ce volume publié par Proust en avril 1921, un an et demi avant sa mort, le jeu sur les limites intermédiaires devient complexe et quasiment virtuose, même si la disjonction éditoriale posthume des deux tomes qu’il regroupait ne permet plus aujourd’hui vraiment de le saisir. La répartition des masses narratives peut surprendre : Guermantes II est composé d’un chapitre premier très bref (trente-deux pages en Pléiade), suivi d’un chapitre second plus de dix fois plus ample (343 pages). Disproportion trop flagrante pour être due au hasard ou à une maladresse, et en effet les trente pages de Sodome I placées en fin de volume viennent faire pendant au trente-deux pages du chapitre premier de Guermantes II. L’emboîtement du second chapitre de Guermantes II entre son premier chapitre et Sodome I souligne alors à nouveau (comme celui de la première partie des Jeunes filles entre la fin de Swann et la fin des Jeunes filles) la « solidarité des parties »41. En outre, un écho thématique s’installe entre la fin des deux chapitres de Guermantes II, soit entre la mort de la grand-mère qui ouvre le tome, et la mort annoncée de Swann qui le clôt ; cette fin a donc la valeur à la fois récapitulative et prospective caractéristique d’une clôture intermédiaire.

Mais Proust va beaucoup plus loin, et innove : ici en effet, grâce à la conjonction des deux tomes en un seul volume, l’explicit d’un tome (Guermantes II) est d’emblée articulé à l’incipit du tome suivant (Sodome et Gomorrhe I). Il ne s’agit donc pas de tirer le meilleur parti d’un « point d’orgue » imposé ou de jouer (comme à la fin de Guermantes I, avec l’attaque de la grand-mère, ou de Sodome II, avec l’annonce d’un projet de mariage) du suspense ou de l’attente, mais à nouveau, et bien qu’on soit à la charnière de deux tomes, de souligner la continuité romanesque. Pour exprimer cette continuité, Proust ajoute à l’effet d’emboîtement déjà signalé un effet de chiasme. La visite de Swann aux Guermantes située à la fin de Guermantes II est, nous explique le narrateur, anticipée du point de vue de l’histoire ; symétriquement, la découverte de la vraie nature de Charlus, au début de Sodome I, a été retardée, s’étant produite, dans le temps de l’histoire, avant la visite aux Guermantes. Ce chiasme narratif qui croise prolepse et analepse permet à Proust de ligaturer étroitement les deux tomes. En outre le nouage des épisodes intervertis est mis en valeur et rendu plus lisible par la disjonction matérielle : continuité romanesque solide, mais aussi espace d’une respiration, d’un trait différentiel, matérialisé, désigné, par le « blanc » qui sépare deux tomes.

Or Proust n’a pas seulement réussi à exprimer là une sorte de conjonction disjointe (ou de disjonction conjonctive), une sorte de solve coagula du roman. Ce blanc peut être considéré comme le centre géométrique du livre42, puisque c’est le moment où commence à se déployer, avec la découverte de la vraie nature de M. de Charlus, ce que Barthes appelait la « grande forme inversante » de la Recherche 43. La structure ternaire supposée d’À la recherche du temps perdu, héritée de Feuillerat – début/entre-deux/fin – s’efface pour donner à voir une composition clairement bipartite : un diptyque antithétique, où ne s’opposent pas seulement les pôles initial et final du « temps perdu » et du « temps retrouvé », mais bien deux pans entiers du livre, deux temps de l’expérience, disposés de part et d’autre d’un centre géométrique, situé entre la clôture de Guermantes II et l’ouverture de Sodome I. La fin de ce début (de la première partie), et le début de cette fin (de la deuxième partie) ont reçu, de la part de Proust, une attention particulière et le traitement raffiné et comme symbolique d’une inversion réciproque.

Sodome et Gomorrhe I est qualifié dans une lettre à Gallimard de « fin [de volume] annonciatrice de la suite »44 : il fonctionne en effet à son tour comme « ouverture » de la série des Sodome et Gomorrhe, dont Proust confia en 1922 qu’elle pourrait compter jusqu’à six livraisons. Or la clôture narrative probable de la série est déjà en place dans le Cahier manuscrit XVIII : c’est, en écho à la « conjonction » surprise dans Sodome I, la rencontre par le héros du couple formé par Charlus vieilli, pathétique roi Lear, et son fidèle chaperon Jupien, au seuil du « Temps retrouvé » proprement dit45. Ainsi, non seulement l’œuvre, bien qu’inachevée, est dûment construite, mais elle contient parfois en pointillés la ligne de ses ultimes clôtures intermédiaires.

Modèles pour le début et la fin
Il convient de nuancer grandement l’affirmation de Proust selon laquelle début et fin de la Recherche auraient été écrits « d’abord », et d’un même élan. La mise en place du « Temps retrouvé » à la clôture du livre ne se substitue qu’en 1910 à un projet de conversation littéraire avec « Maman » pour lequel Proust avait réuni un abondant matériau critique46 ; cette invention est donc bien postérieure à la rédaction de « Combray ». Ce n’est que sur les dactylographies, plus rarement dans un cahier, que Proust décide de disjoindre tel phénomène de mémoire involontaire (le goût de la madeleine) de son explication, tel événement (la lecture de François le Champi, la scène de Montjouvain) de sa résurrection par le souvenir ou de son éclaircissement47. On se représenterait donc plus justement la quasi simultanéité génétique revendiquée par Proust sous les traits de la solidarité primitive d’épisodes. D’autre part, la modification constante des mises au net manuscrites au moment de la correction des dactylographies et des épreuves entraînait la modification et l’ajustement corrélatifs des cahiers du « Temps retrouvé » : la fin restait instable, dans un après-coup de l’écriture toujours différé, avec lequel Proust n’a pas plus coïncidé que son protagoniste avec son identité d’écrivain.

Car si la mise en scène des contenus « philosophiques » se fixe relativement tôt, comment finir le versant romanesque (étant entendu que le « Bal de têtes » n’est lui-même qu’un élément de la démonstration philosophique) ? Proust réfléchit à l’esthétique balzacienne, à fin tantôt suspensive et elliptique (« Est-ce un dénouement dit à peu près Balzac […] Oui pour les hommes d’esprit, non pour ceux qui veulent tout savoir »48), tantôt spectaculaire et dramatique (« Bien montrer pour Balzac […] les lentes préparations, le sujet qu’on ligote peu à peu, puis l’étranglement foudroyant de la fin »49). Après les « lentes préparations » qui vont caractériser aussi son œuvre, c’est bien le modèle « foudroyant » qui est privilégié par Proust dans ce scénario pour la fin du roman, qu’on date de 1915 :

[…] tout d’un coup, dans un dernier chapitre, brusquement et vite […], je montrerais l’autre face […]. En somme, brusquement un second roman qui serait le même vu par d’autres yeux, un épilogue si l’on veut, […] tout d’un coup la page des Goncourt, la vraie vie de Charlus, d’Albertine, le génie de Vinteuil et d’Elstir, en une accumulation foudroyante et condensée.50

Ce scénario balzacien est antérieur à la rédaction des vingt cahiers de « mise au net » de Sodome et Gomorrhe – Le Temps retrouvé. Il est intéressant, car il montre que Proust avait envisagé pour dénouer le versant romanesque de son livre un traitement rhétorique parallèle à celui choisi pour le versant dogmatique : mise en série, accumulation, effet de coups de théâtre en cascade. Ce scénario ne sera pas mis en œuvre : les révélations relatives à chaque personnage ne feront pas « pendant » aux épiphanies de la mémoire involontaire, elles seront disséminées, et placées bien plus tôt dans le récit. Laissées inachevées aussi : tout porte à croire que les profils narratifs d’Albertine, de Saint-Loup, de Gilberte, étaient loin d’être fixés à la mort de Proust en 192251.

La relation entre début et fin, chez Proust, me paraît donc répondre à deux modèles principaux, pas forcément compatibles. Dans l’un, qui donne à la Recherche sa structure diptyque fondamentale, domine la formule dramaturgique du coup de théâtre : la péripétie contraint, dans un choc, le protagoniste (et le lecteur) à rectifier ce qui apparaît rétrospectivement comme un diagnostic incomplet du réel. Dans l’autre, qui vise plutôt à assurer la cohésion poétique du livre, il s’agit moins de jouer sur l’écart et la différence que de la connivence entre début et fin : c’est là qu’interviendront en priorité les clôtures intermédiaires. Commentant Ruskin en 1906, Proust développe dans une note critique les rapports de l’épigraphe avec la « dernière phrase » :

Cette épigraphe, qui ne figurait pas dans les premières éditions de Sésame et les Lys, projette comme un rayon supplémentaire qui ne vient [pas] toucher que la dernière phrase de la conférence […], mais illumine rétrospectivement tout ce qui a précédé. […] Dès le début Ruskin expose ainsi ses […] thèmes et à la fin de la conférence il les mêlera inextricablement dans la dernière phrase où sera rappelée dans l’accord final la tonalité du début […].52

C’est encore à propos d’une forme courte, une conférence, que Proust est amené à formuler ce qui va devenir sa propre esthétique : le principe de « l’illumination rétrospective », suscitant une lecture à rebours, à partir de la fin ; le goût pour un modèle (rhétorique) de récapitulation ou (musical) de reprise en écho final des tonalités initiales. L’année suivante l’article du Figaro « Sentiments filiaux d’un parricide » est construit de cette manière ; il s’enrichit au dernier moment, sur épreuves, d’une nouvelle « fin assez bonne vraiment » par laquelle un écho s’établit entre le titre et le dernier mot : « […] ce mot de parricide qui avait ouvert l’article le refermait. Une sorte d’unité était imposée par là à l’article »53. C’est la préfiguration de la reprise poétique « Longtemps »/ « dans le temps ». Or Proust généralise le procédé dans la Recherche : on a vu ici à maintes reprises ces phénomènes d’enchâssement, d’encadrement, d’emboîtement (avec parfois des chevauchements partiels créant des effets d’arceau et donc de continuité) entre « parties » et « chapitres », ou en leur sein. Telle note de régie d’un cahier de 1910 confirme qu’il s’agit d’une esthétique délibérée :

Il faudra bien penser pendant que j’embrasserai la petite Maria de dire que je cherche à me rappeler sa silhouette sur la plage, me dire c’est bien la même, lui demander l’explication de ses yeux etc, de façon à bien finir sur la silhouette pour que la fin du chapitre s’applique en coïncidence au début.54

Si ce type de composition annulaire semble prédominer dans la première partie du livre, de Swann à Guermantes II, c’est sans doute un effet de perspective dû à l’inachèvement de la suite ; on a évoqué comment la même circularité qui caractérise la construction de « Combray » dans Swann se dessine à l’orée de la série des Sodome et Gomorrhe. Le traitement de l’épisode d’Albertine semblait s’acheminer vers le même modèle : un écho titulaire s’établit entre la dernière section des Jeunes filles, « Albertine apparaît », et la deuxième partie de Sodome III, « Albertine disparue », et des effets de superposition d’arrière-plan se créent entre l’apparition marine de l’héroïne et sa disparition près de la Vivonne. La multiplication des séries romanesques impliquait sans doute cette poétique attentive de la clôture intermédiaire.

Proust affirma que son ouvrage avait été construit « d’une façon si raisonnée que chaque phrase a sa symétrique, et qu’enfin, à la première page du premier volume se superpose la dernière phrase du dernier volume »55. Si un tel programme d’écriture avait pu être réalisé, toute la deuxième partie du livre se fût comme repliée sur la première, selon un axe de symétrie qui eût été le trait de coupe entre Guermantes II et Sodome I. Programme intenable pour un inimaginable livre où tout événement eût été pourvu, le moment venu, de son exacte inversion ou élucidation narrative en miroir. Le principe de l’« illumination rétrospective » formulé à partir de Ruskin, principe à la fois herméneutique d’approfondissement et esthétique de réception, ne doit pas être conçu comme ce repliement écrasant, mais plutôt comme un développement, une efflorescence, un gonflement : c’est la fin qui vient suralimenter le début. Maintenant que cette fin est simultanément rendue lacunaire et démultipliée par l’inachèvement, comment lire Proust ?

Bibliographie
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Notes
1 Voir toutefois Brun 1988, et Marantz 1994 à qui j’emprunte l’expression de « clôture intermédiaire ».

2 Soulignée encore par l’édition en un volume dans la collection « Quarto », Gallimard, 1999, 2401 p.

3 « […] à la première page du premier volume se superpose la dernière phrase du dernier volume » (Corr., t. XVIII, p. 365, lettre à Denys Amiel, [peu après le 5 août 1919]) ; « On méconnaît trop en effet que mes livres sont une construction, mais à ouverture de compas assez étendue pour que la composition, rigoureuse et à qui j’ai tout sacrifié, soit assez longue àdiscerner. On ne pourra le nier quand la dernière page du Temps retrouvé (écrite avant le reste du livre) se refermera exactement sur la première de Swann » (ibid., t. XXI, p. 41, à Benjamin Crémieux, [le 18 ou 19 janvier 1922]).

4 « […] le dernier chapitre du dernier volume a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume. Tout l’“entre-deux” a été écrit ensuite […] » (Corr ., t. XVIII, p. 536, à Paul Souday, le [17 décembre 1919]) ; « (le dernier chapitre du dernier volume, non paru, a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume) » (ibid., p. 546,à Rosny aîné, [peu avant le 23 décembre 1919]) ; « Le dernier chapitre du dernier volume, non encore paru, a été écrit avant le premier chapitre du premier volume. » (ibid., t. XIX, p. 267, à Alberto Lumbroso, le [14 mai 1920]). Je souligne.

5 Compagnon 1989, p. 10.

6 Compagnon 1992, p. 60-61.

7 Lettre de décembre 1919 à Paul Souday citée dans la note 4 supra.

8 Feuillerat 1934, p. 255.

9 Les signes de ponctuation romanesque utilisés par Proust dans les tomes d’À la recherche du temps perdu qu’il a effectivement publiés entre 1913 et 1922 sont disparates : – ici une division en « parties », tantôt munies de titres (Du côté de chez Swann), tantôt de titres et de sous-titres (À l’ombre des jeunes filles en fleurs). Tantôt les titres de ces parties sont placés en tête de chacune d’elles (Swann), tantôt seulement, comme dans les Jeunes filles, dans une table des matières. La première et la deuxième partie des Jeunes filles sont séparées par des astérisques (voir I, 423 note 1 et II, 306, note 1) ; mais on trouve aussi des astérisques juste avant l’apparition de la « petite bande », pour distinguer les deux temps de la « deuxième partie » (Corr., t. XVII, p. 321 ; II, 145 note 2) ; – là une division en « chapitres » munis de sommaires, à la manière de Saint-Simon (Guermantes II, Sodome et Gomorrhe II).

10 Entretien au Temps, 12 novembre 1913 ; Essais et articles, p. 557.

11 Corr., t. XV, p. 133 et t. XIX, p. 759. Le tournant ne se produit qu’en janvier 1920, quand Proust écrit à Gallimard qu’il « renonce à publier en une seule fois le reste de son œuvre. Je pense que sans attendre la fin nous publierons en même temps le “Côté de Guermantes” et “Sodome et Gomorrhe I” ».

12 Poétique, chapitre 24, 59b.

13 Corr., t. XIV, p. 350, et t. XX, p. 53.

14 Ibid., t. XI, p. 163.

15 Entretien cité, Essais et articles, p.557 ; Corr., t. XII, p. 224, 226 ; cf. t. XIX, p. 733.

16 Ibid., t. XII, p. 222, [juillet 1913].

17 « […] la ligne du chemin de fer ayant changé de direction, le train tourna, la scène matinale fut remplacée dans le cadre de la fenêtre par un village nocturne aux toits bleus de clair de lune, avec un lavoir encrassé de la nacre opaline de la nuit, sous un ciel encore semé de toutes ses étoiles, et je me désolais d’avoir perdu ma bande de ciel rose quand je l’aperçus de nouveau, mais rouge cette fois, dans la fenêtre d’en face qu’elle abandonna à un deuxième coude de la voie ferrée ; si bien que je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu.» (II, 15-16 ; je souligne). L’emploi proustien de « rentoiler » est impropre, clair néanmoins.

18 « […] les parties différentes du couchant, exposées dans les glaces des bibliothèques basses en acajou qui couraient le long des murs et que je rapportais par la pensée à la merveilleuse peinture dont elles étaient détachées, semblaient comme ces scènes différentes que quelque maître ancien exécuta jadis pour une confrérie sur une châsse et dont on exhibe à côté les uns des autres dans une salle de musée les volets séparés que l’imagination seule du visiteur remet à leur place sur les prédelles du retable. » (II, 161 ; cf. IV, 551 : « Ainsi un amateur d’art à qui on montre le volet d’un retable se rappelle dans quelle église, dans quels musées, dans quelle collection particulière les autres sont dispersés […]; il peut reconstituer dans sa tête la prédelle, l’autel tout entier. »)

19 Voir les Inventaires des soixante-quinze cahiers du Fonds Proust de la BnF, réalisés à l’ITEM sous la direction de B. Brun et J. Milly.

20 IV, 610, 612 ; sur le style comme « espèce de fondu, d’unité transparente », voir Corr., t. IV, p. 156.

21 Barthes 2003, p. 335.

22 Voir Corr., t. XVII, p. 304, et t. XX, p. 396.

23 Ibid., t. XXI, p. 517 et 519.

24 Ibid., t. XII, p. 217 ; à Louis de Robert, [juillet 1913].

25 I, 43.

26 J’emprunte l’expression à Isabelle Serça (université de Toulouse-Le Mirail/ITEM).

27 Hamon 1975, p. 509.

28 Corr., t. XX, p. 444 ; lettre à Henri Duvernois, [10 septembre 1921].

29 II, 608.

30 III, 515.

31 Voir Mauriac Dyer 2005.

32 Corr., t. XII, p. 185, 186, [peu avant la fin de mai 1913], et p. 190, [vers le début de juin 1913].

33 Ibid., t. XIII, p. 392.

34 Voir un résumé de cette genèse dans I, 1261-1262 ; Pugh 2002.

35 I, 413.

36 Corr., t. XII, p. 287-288 ; lettre datée [entre la mi-octobre et la mi-novembre 1913].

37 Ibid., t. XIII, p. 99 ; lettre du [6 février 1914].

38 En ce qui concerne le « premier volume », il avait écrit à Grasset qu’il « trouvera[it] toujours bien un “point d’orgue” où [l’]arrêter […] si tout son contenu réel n’est pas épuisé quand son extrême limite de dimension matérielle sera atteinte. » (Corr., t. XIII, p. 388 ; début juin 1913).

39 Voir Corr., t. XVII, p. 321 ; II, 145 note 2, et supra, la note 9.

40 Corr., t. XX, p. 547, lettre à Gallimard, [30 novembre 1921] ; cf. au même, le [16 mai 1916], ibid., t. XIX, p. 733 : « […] si vous vous rappelez la pagination d’Anna Karenine ou de la Guerre et la Paix, une Partie y finit quelquefois et une autre y commence vingt pages avant la fin du volume. »

41 Ibid., t. XVIII, p. 464, lettre à Paul Souday, [10 novembre 1919].

42 Compagnon 1989, p. 11-12, parle justement de « clef de voûte ».

43 Barthes 1971, éd. 2002, p. 921.

44 Corr., t. XX, p. 53 ; lettre du [11 janvier 1921].

45 IV, 435-443.

46 Correspondant au projet Contre Sainte-Beuve.

47 Voir Bernard Brun, « Le Temps retrouvé dans les avant-textes de “Combray” », Bulletin d’Informations proustiennes, n° 12, 1981 ; « “Une des lois vraiment immuables de ma vie spirituelle” : quelques éléments de la démonstration proustienne dans les brouillons de Swann », Bulletin d’Informations proustiennes, n° 10, automne 1979 ; Volker Roloff, « François le Champi et le texte retrouvé », Études proustiennes III, Gallimard, 1979 ; Cahier 14, à propos de l’épisode de sadisme : « la fin viendra à une autre époque ». L’hypothèse selon laquelle Proust « conçoit d’abord » la « fin du livre », « commence par la fin », n’est pas validée par l’examen génétique (Fraisse 1992, p. 45, 56, 66, passim).

48 Corr., t. XXI, p. 320.

49 Contre Sainte-Beuve, éd. Clarac, p. 289.

50 Cahier 55, cité par Milly 1985, p. 201-202.

51 Voir Mauriac Dyer 2005.

52 Sésame et les lys, p. 61.

53 Corr., t. VII, p. 62, 53. On sait que le quotidien, au grand dam de Proust, censura la dite fin. Fraisse 1992, p. 46-47, omet la relation entre fin et épigraphe.

54 Cahier 64 ; Inventaire par F. Leriche, Bulletin d’Informations proustiennes, n° 18, 1987. Je souligne.

55 Corr., t. XVIII, p. 365 ; [peu après le 5 août 1919], lettre à Denys Amiel.

Pour citer cette page
Nathalie Mauriac Dyer, «Proust et l’esthétique de la clôture intermédiaire», [En ligne],
Mis en ligne le: 6 mars 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=75876.
Notice bibliographique
Communication au Colloque "Le Début et la fin: une relation critique", organisé par Andrea Del Lungo, université de Toulouse-Le Mirail, 9 avril 2005 (p. )

« Réminiscences anticipées " et " Ramiers fraternels » : Les réécritures de quelques romans européens du XIXè siècle dans Le Temps retrouvé de Marcel Proust — Philippe Chardin

L'imitation, la "reprise", la "réécriture", ont d'abord été aux yeux de Proust des hantises, des cauchemars, avec à l'arrière-plan ce verdict pour lui sans appel qui faisait de l'originalité le critère suprême de la valeur d'une œuvre d'art ou de son absence complète d'intérêt. La principale finalité des pastiches qu'il a pratiqués avec une remarquable virtuosité tout en proclamant son dédain pour la facilité de l'exercice a d'ailleurs été, comme on le sait, d'exorciser le danger de la répétition par inadvertance, par fascination :

Le tout était surtout pour moi affaire d'hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d'idolâtrie et, au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt [..] d'en faire ouvertement sous forme de pastiches pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j'écris mes romans1.

[...] en ce qui concerne l'intoxication flaubertienne, je ne saurais trop recommander aux écrivains la valeur purgative, exorcisante, du pastiche2.

Une des conséquences manifestes de cette « anxiété de l'influence », perceptible dans de nombreux passages du Temps retrouvé et que l'élaboration de son grand livre elle-même n'a pas complètement fait disparaître, aura été le désir - que la critique a mis au jour en de nombreux endroits - de dissimuler autant que faire se peut les « reprises » véritables, par exemple en mettant l'accent, en matière de sources et d'emprunts, sur des leurres. On se contentera de mentionner les travaux d'Anne Henry consacrés aux sources philosophiques allemandes de la Recherche cachées derrière différentes références à des penseurs français contemporains, le livre de Dominique Jullien, Proust et ses modèles 3, qui fait par exemple remarquer qu'assez étrangement et assez commodément les deux livres modèles mis en avant dans Le Temps retrouvé, Les Mille et une nuits et les Mémoires de Saint-Simon, ne sont pas des romans, ainsi que les assez nombreux travaux4 qui ont mis en lumière l'occultation du grand rival en matière de perfection stylistique conférée à la prose et de représentation romanesque du temps, Flaubert : je privilégierai ici, comme nous le faisons en littérature comparée, le seul rapport à des œuvres étrangères, mais il serait aussi naturellement passionnant et fructueux de superposer les dénouements respectifs de L'Éducation sentimentale et du Temps retrouvé, les longues ellipses des voyages de Frédéric ou de l'interminable séjour du Narrateur en maison de santé, l'accélération soudaine du récit après son enlisement dans l'ennui du sempiternel, le retour des personnages vieillis pour un dénouement "aux cheveux blancs", la double chute des deux romans, l'une de tonalité sociale et mesquine, l'autre de tonalité grave et romantique, comportant en particulier dans les deux cas les aveux d'amour rétrospectifs d'une femme à un protagoniste qui croyait à tort ne pas avoir été aimé, alors que ce sont les fins de romans balzaciens ou sandiens – modèles finalement secondaires – qui sont ostensiblement invoquées par la mère et par le fils au moment où ils apprennent la nouvelle stupéfiante des deux mariages incongrus5. Il faut néanmoins mentionner, dans le cas du rapport aux littératures étrangères, qui est lui aussi très important dans Le Temps retrouvé, globalement et ponctuellement, ce curieux présupposé proustien selon lequel il n'y aurait risque de plagiat que stylistique et dans sa propre langue : « D'une langue à l'autre, pas d'imitation à redouter6 ».

De fait, les pastiches de 1908 ne portent que sur des auteurs français. Et pourtant ce qui est peut-être le plus « imité » dans Le Temps retrouvé, en dehors de la beauté étrange que donnent à certains passages célèbres des « interpolations » – un mot que Proust affectionnait – comme celles venues de Dostoïevski, de Tolstoï ou de Thomas Hardy qui seront évoquées plus loin, ce sont sans doute un style de dénouement et des schémas narratifs dont beaucoup semblent empruntés à des romans étrangers du XIXe siècle qui étaient exempts d'un certain nombre de traits caractéristiques – auxquels Proust était hostile – des romanciers français ses prédécesseurs. Enfin, cette communication me permettra d'aborder au passage la question – qui a tellement passionné l'auteur d'un Contre Sainte-Beuve inachevé ou métamorphosé en roman – des rapports entre œuvre et biographie, sous l'angle particulier du ressurgissement du souvenir d'un certain nombre de grands romans aimés, à la faveur d'événements privés ou publics majeurs et traumatiques : deuils de 1905 et de 1914 ou éclatement de la guerre mondiale, ce qui peut d'abord apparaître comme une simple transcription biographique étant susceptible de dissimuler souvent une réécriture sous-jacente.

« Réécrire » les dénouements des romans français du XIXe siècle a pu vouloir dire pour Marcel Proust les rewriter, les corriger, en modifier la tonalité à la lumière des romans étrangers – notamment anglais, russes et allemands – avec lesquels il se sentait beaucoup plus d'affinités, schématiquement parce qu'ils étaient moins désespérément sombres, plus spiritualistes, plus allégoriques, plus imprégnés d'une foi en une certaine forme de providence. Dans le texte de 1905 "Journées de lecture", en évoquant la "cruauté" des romanciers, Proust paraphrasait déjà avec désolation ce qui en était pour lui le prototype (en pensant sans doute entre autres, littéralement, au dénouement des Chouans de Balzac mais aussi, symboliquement, à la fin de L'Éducation sentimentale) :

Déjà, depuis quelques pages, l'auteur, dans le cruel "Épilogue", avait eu soin de les espacer avec une indifférence incroyable pour qui savait l'intérêt avec lequel il les avait suivis jusqu'alors pas à pas. L'emploi de chaque heure de leur vie nous avait été narré. Puis subitement : "Vingt ans après ces événements, on pouvait rencontrer dans les rues de Fougères un vieillard encore droit, etc."7.

tonalité qui ne correspond en fait qu'à l'une des deux parties prévues de longue date pour Le Temps retrouvé : "Le bal de têtes" – la déchéance du vieillissement sur laquelle se greffera, comme à la fin des romans de Flaubert, le constat que ce sont les plus médiocres et les plus méchants qui ont triomphé en société (mais sans la contrepartie, d'allure toute différente, de "L'adoration perpétuelle" : exaltation de la création artistique, rupture des liens sociaux, forme de victoire remportée sur la mort). Quelle que soit en effet la complexité de la genèse de A la recherche du temps perdu, ce qui a été montré très tôt, par exemple par Claudine Quémar8, c'est que la structure d'ensemble de l'œuvre et de ses "deux côtés" devait dès l'origine en tout cas se conformer au schéma fondamental "perdu/retrouvé". Or, à la fin des romans français du XIXe siècle, il est fréquent au contraire que le héros ait tout perdu : ses biens, ses amours, ses illusions et parfois sa vie même ; et ce sont plutôt les dénouements des romans victoriens, goethéens ou russes dont Proust était un grand lecteur qui traduisent une progression analogue du perdu vers le retrouvé (la fidélité rétrospective de Marianne à la fin des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, la fortune de la tante à la fin de David Copperfield ou l'âme de Raskolnikov à la fin de Crime et Châtiment…) ; et finalement ce sera, chez Proust comme dans les romans ou dans les longues nouvelles de Tolstoï, la mort elle-même qui se trouvera, avec une grande vigueur didactique, proprement "néantisée" dans des passages célèbres du Temps retrouvé :

Une minute affranchie de l'ordre du temps a recréé en nous pour la sentir l'homme affranchi de l'ordre du temps. Et celui-là, on comprend qu'il soit confiant dans sa joie, même si le simple goût d'une madeleine ne semble pas contenir logiquement les raisons de cette joie, on comprend que le mot de "mort" n'ait pas de sens pour lui ; situé hors du temps, que pourrait-il craindre de l'avenir 9 ?

Venons-en, à titre d'exemples, à la beauté quelque peu insolite de trois probables réécritures de trois scènes empruntées à des romans étrangers du XIXe siècle dont la lecture a laissé sur Proust une forte empreinte, comme toujours chez lui à la fois intellectuelle et affective : Guerre et Paix, qu'il connaît depuis l'adolescence, Crime et Châtiment, qu'il a découvert avec fascination, avec deux autres romans de Dostoïevski, L'Idiot et Les Frères Karamazov, durant les années d'avant-guerre et un petit roman moins connu, La Bien-Aimée de Thomas Hardy, qu'il évoque ainsi en 1910 avec cette humilité (pas forcément feinte mais peut-être seulement "intermittente") qui caractérise la plupart des jugements sur ses propres livres :

je viens de lire une très belle chose qui ressemble malheureusement un tout petit peu (en mille fois mieux) à ce que je fais : La Bien-Aimée de Thomas Hardy. Il n'y manque même pas la légère part de grotesque qui s'attache aux grandes œuvres10.

On peut dire qu'à la faveur du double traumatisme du printemps et de l'été 1914 le "ressouvenir" du roman russe fait irruption dans la seconde partie de À la recherche du temps perdu, la mort d'Agostinelli faisant surgir des formes de réécriture liées à Dostoïevski et l'éclatement de la guerre des formes de réécriture liées à Tolstoï. C'est sans doute en partie la connaissance de longue date que Proust avait de Guerre et Paix qui explique la facilité avec laquelle un événement aussi inattendu et aussi monumental a pu être immédiatement intégré à la trame narrative d'un roman en partie publié et dont le dénouement était déjà largement prévu et partiellement écrit. Ce qui était absolument nouveau dans l'histoire du XXe siècle l'était moins en effet sur le plan des formes littéraireset pouvait donner lieu à une réécriture transposée dans la France en guerre du XXe siècle (ce sera naturellement aussi l'ambition principale d'autres romanciers plus traditionnels et plus purement historiens comme Martin du Gard) conférant à la Recherche ce grand sujet épique et collectif qui lui faisait encore défaut et au prestige duquel, malgré les attaques que contient Le Temps retrouvé à l'encontre de la connaissance historique et de l'histoire elle-même, un admirateur, non seulement de Guerre et Paix mais aussi de La Chartreuse de Parme et de L'Éducation sentimentale, ne pouvait pas être tout à fait insensible (et l'épisode d'Albertine grefferait en même temps sur l'œuvre en cours l'autre grand type de sujet, tragique et passionnel – "racinien" disait volontiers Proust – absent des premiers projets). Que le Narrateur ne prenne pas directement part aux combats ne pouvait l'empêcher, sur le plan de la réécriture, d'avoir lui aussi son "extase d'Austerlitz" devant le grand ciel de Paris, majestueux et indifférent à l'agitation des guerres qui déchirent les hommes (même si c'est à présent du ciel lui-même que peut venir la menace et au ciel que peuvent se dérouler les combats, ce qui donne paradoxalement à ce beau texte, inspiré par cette sérénité tolstoïenne que Proust admirait tellement mais inséré au sein d'un passage qui évoque par ailleurs, sur un mode à la fois épique et esthétique, l'aviation de guerre, un caractère étrangement "interpolé") :

Dans toute la partie de la ville que dominent les tours du Trocadéro, le ciel avait l'air d'une immense mer nuance de turquoise qui se retire, laissant déjà émerger toute une ligne légère de rochers noirs, peut-être même de simples filets de pêcheurs alignés les uns après les autres, et qui étaient de petits nuages. Mer en ce moment couleur turquoise et qui emporte avec elle, sans qu'ils s'en aperçoivent, les hommes entraînés dans l'immense révolution de la terre, de la terre sur laquelle ils sont assez fous pour continuer leurs révolutions à eux, et leurs vaines guerres, comme celle qui ensanglantait en ce moment la France. Au reste, à force de regarder le ciel paresseux et trop beau, qui ne trouvait pas digne de lui de changer son horaire et au-dessus de la ville allumée prolongeait mollement, en ces tons bleuâtres, sa journée qui s'attardait, le vertige prenait, ce n'était plus une mer étendue mais une gradation verticale de bleus glaciers11.

Autre exemple de reprise, fugitive mais importante, du même épisode majeur de Guerre et paix : ce serait, à l'instar du prince André, pour fuir ses tracas conjugaux – suggère la duchesse de Guermantes dans Le Temps retrouvé ("la guerre lui est apparue comme une délivrance de ses chagrins de famille12") que Robert de Saint-Loup se serait engagé et aurait comme lui trouvé une mort glorieuse sur le champ de bataille ; mais, pour le lecteur, le souvenir des hypothèses plus retorses formulées précédemment dans le monologue narrativisé du Narrateur en liaison avec la vie homosexuelle secrète de Saint-Loup interfère avec ces propos de la duchesse, certes malveillants envers sa nièce par alliance mais tout compte fait d'une normalité et d'une simplicité tolstoïennes bien plus limpides.

Le nom de Dostoïevski apparaît pour la première fois sous la plume de Proust en 1907, peu de temps après la mort de sa mère, qui devait initialement être au centre de son livre (c'est encore le cas dans le projet "Conversation avec maman au réveil"), dans un texte intitulé "Sentiments filiaux d'un parricide" qui est imprégné par la culpabilité éprouvée à son égard ; et les références dostoïevskiennes ressurgissent et se multiplient (jusqu'à l'insertion dans La Prisonnière d'une autre "conversation au réveil" portant sur l'écrivain) au moment de cette seconde résurrection posthume à laquelle procède symétriquement et immédiatement Proust en 1914 (on est frappé par l'émouvant parallélisme), celle d'Agostinelli, l'épisode d'Albertine apparaissant par ailleurs comme une réécriture, plus tragique et plus belle, d’amours déjà ébauchées dans des avant-textes, par exemple avec Maria, la jeune Hollandaise : car c'est souvent ainsi que font, soit dit en passant, les écrivains, qu'on est toujours tenté de croire, selon que ces découvertes génétiques ont été faites ou pas, successivement trop puis trop peu "autobiographiques" : ils écrivent une sorte de brouillon ; volontairement ou non, ils vivent plus ou moins ce qu'ils ont écrit ; et c'est seulement une fois que la vie leur a servi de première réécriture qu'ils composent leur chef-d’œuvre. Mais c'est en fait par amplification et par exagération que Proust parvient à faire se superposer à maintes reprises, durant les années de guerre, son propre univers romanesque et fantasmatique et celui de Dostoïevski : l'amant soupçonneux sera assimilé au policier enquêteur, la transgression sexuelle au crime caché, un comportement cruel, le vœu de mort, l'apparente indifférence au moment d'une mort ou l'utilisation littéraire d'une mort à un assassinat. Traverse en particulier la dernière partie de la Recherche le leitmotiv étrange du double meurtre dont le Narrateur se serait rendu coupable : celui de sa grand-mère et celui d'Albertine :

Dans ces moments-là, rapprochant la mort de ma grand-mère et celle d'Albertine, il me semblait que ma vie était souillée d'un double assassinat que seule la lâcheté du monde pouvait me pardonner13.

Ô puissé-je en expiation, quand mon œuvre serait terminée, blessé sans remède, souffrir de longues heures, abandonné de tous, avant de mourir 14 !

Raskolnikov lui aussi ne tue pas une seule fois : il tue d'abord une vieille femme et ensuite une femme sensiblement plus jeune, la demi-sœur de l'usurière : la plus jeune a été présentée comme angélique, la plus âgée comme démoniaque (les rôles seront inversés dans la Recherche). Poursuivons même l'analogie : le mobile du meurtre invoqué est, comme dans Crime et Châtiment, un projet mégalomane : devenir, si ce n'est un nouveau Napoléon, du moins un nouveau Victor Hugo, ainsi que l'avait tout de suite deviné l'oncle Adolphe qui entendait bien dissuader sa maîtresse Odette - la dame en rose - de distraire son neveu avec ses invitations envoyées par "petits bleus", comme elle en avait formé le charmant projet à l'issue de leur rencontre inopinée chez l'oncle ("mais non, c'est impossible, il est très tenu, il travaille beaucoup" [...] "Qui sait, ce sera peut-être un petit Victor Hugo15").

La Bien-Aimée de Thomas Hardy narre l'histoire loufoque d'un sculpteur qui croit reconnaître l'incarnation de son Idéal en une quantité de femmes successives ; mais succèdent immédiatement à la phase d'enthousiasme une rapide décristallisation et la rencontre – tout aussi platonique d'ailleurs, sa vie durant – d'une nouvelle femme censée être "Elle" enfin. Ce sera donc un fascinant mélange d'inconstance et de fixité qui aura caractérisé ce voyage sentimental chimérique lié à ce que Jocelyn Pierston appelle les migrations de la bien-aimée : « Il avait toujours été fidèle à sa Bien-aimée, mais elle avait connu de nombreux avatars16 ».

Comme plus tard dans la vision proustienne de l'amour, la métaphore du rôle tenu par des actrices différentes y est insistante. Mais l'aspect le plus singulier du récit est qu'à vingt puis à quarante ans d'intervalle, Jocelyn Pierston tombe amoureux des "trois Avice", la grand-mère, la mère et la fille ; à la jeune fille à qui il adresse une demande en mariage – qui sera repoussée –, il finit par avouer qu'il a auparavant aimé sa mère et sa grand-mère ; un peu étonnée mais désormais prête à tout admettre, la jeune fille lui demande s'il a aussi aimé son arrière-grand-mère ; le sculpteur peut alors lui certifier que tel n'a pas été le cas… À la fin du roman, toutes ses bien-aimées successives ont vieilli ou sont mortes, Jocelyn Pierston s'est enfin lassé et se sent, de manière plus douloureuse qu'euphorique, "rejeté hors du temps17".

D'une certaine manière, une situation assez comparable revêt une allure encore plus incongrue et encore plus scabreuse lors de la dernière matinée Guermantes puisque la grand-mère, la mère et la fille (Odette, Gilberte et Mlle de Saint-Loup) se trouvent toutes les trois réunies en présence du Narrateur dont on peut dire qu'il a jadis "aimé" simultanément Madame Swann et Gilberte à l'époque évoquée dans la dernière partie de Du côté de chez Swann et qui à présent, après avoir d'abord confondu physiquement les deux femmes ("'Vous me prenez pour ma mère', m'avait dit Gilberte. C'était vrai"), soupçonne Gilberte d'avoir hérité des mœurs douteuses de sa mère et de n'être que trop disposée, comme le serait une entremetteuse, à lui présenter sa fille18. On peut dire en même temps que le Narrateur de la Recherche s'étonne et se méfie beaucoup moins que celui du roman de Thomas Hardy de l'étrangeté de cet éternel retour (qui ne le conduit cependant pas, comme dans La Bien-aimée, à une demande en mariage en bonne et due forme) bien qu'il semble que Proust, de manière étonnante à nos yeux mais moins étonnante après tout si l'on se réfère à tous les modèles de « happy end » que lui fournissaient ses romans préférés du XIXe siècle, y ait songé pour finir dignement son livre)et qu'il le rattache avec un parfait naturel, d'une part à tous ces systèmes d'explication par la lignée et par la transmission héréditaire auxquels il recourt volontiers durant tout son roman et d'autre part à ce grand principe de la Recherche selon lequel le désir amoureux, esthétique ou mondain (qui est la loi suprême de son roman, quelle que soit l'incongruité des comportements auxquels il peut conduire) se moque des personnes et ne prend en compte que les "qualités", toujours plus ou moins arbitrairement incarnées à titre provisoire. Certes, le leitmotiv de l'annulation subjective, par le Narrateur, du temps écoulé depuis sa jeunesse revêt une dimension à la fois comique et pathétique dans Le Temps retrouvé (on se souvient que tout le monde rit en croyant qu'il plaisante lorsqu'il demande à Gilberte si elle ne craint pas de se compromettre en acceptant l'invitation à dîner d'un jeune homme) mais, en même temps, l'apparition de Mlle de Saint-Loup à la dernière matinée Guermantes donnera lieu à une série de variations didactico-poétiques destinées à rationaliser et à légitimer les incongruités apparentes d'un désir qui, pour rester identique à lui-même, devra tout naturellement passer d'une génération à l'autre. Ce qui était déjà admirablement dit à la fin d'Albertine disparue :

C'était elle qui était maintenant ce qu'Albertine avait été autrefois : mon amour pour Albertine n'avait été qu'une forme passagère de dévotion à la jeunesse. Nous croyons aimer une jeune fille et nous n'aimons hélas ! en elle que cette aurore dont son visage reflète momentanément la rougeur19.

L'inconscient narratif du Temps retrouvé semble donc avoir été façonné, jusqu'à différentes formes larvées de réécriture, par l'empreinte esthétique et émotive laissée dans l'esprit de Proust par ces grandes totalisations providentialistes sur lesquelles s'achevaient des œuvres romanesques appartenant à des littératures étrangères du XIXe siècle (ce qui pourrait être une des explications du caractère jugé parfois peu moderne de cette ultime partie, contrastant à cet égard avec ce qui précède). Dans À la recherche du temps perdu, le dénouement est d'ailleurs le moment où les affinités avec les grands romans initiatiques européens du XIXe siècle et où, inversement, la distance prise par rapport à certains traits essentiels du roman "matérialiste" français de la même période sont les plus visibles. On a également tenté de montrer qu'il y avait une force et une étrangeté particulières de certains modèles à demi secrets "interpolés" dans Le Temps retrouvé (le grand ciel d'Austerlitz déplacé dans le Paris de la guerre de 1914, les deux victimes de Raskolnikov réassassinées par un paisible écrivain claustrophobe, la grand-mère, la fille et la petite-fille des amours trangénérationnelles de La Bien-Aimée de Thomas Hardy réincarnées en Odette, en Gilberte et en Mlle de Saint-Loup, réunies et atemporellement confondues lors du finale de la Recherche).

Je citerai pour finir le beau texte auquel est emprunté le titre de cette communication, texte qui reflète la profonde ambivalence de Proust, qui craint plus que tout la dépossession d'originalité, envers un comparatisme des analogies qu'il a pourtant lui-même si brillamment pratiqué :

Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous, comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissions pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage auprès de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus20.

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Notes
1 Marcel Proust, Correspondance, éd. Philip Kolb, 21 vol, Plon, 1970-1993, Corr. XVIIII, août 1919 (À Ramon Fernandez), p. 380.

2 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Pléiade, 1971 ("À propos du 'style' de Flaubert"), p. 594.

3 Dominique Jullien, Proust et ses modèles, Corti, 1989.

4 Voir les livres de Mireille Naturel, Proust et Flaubert Un secret d'écriture, Amsterdam- Atlanta, Rodopi, 1999 (et 2007) et d'Annick Bouillaguet, L'Imitation cryptée Proust lecteur de Balzac et de Flaubert, Champion, 2000.

5 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Gallimard, Pléiade, 1987-1989, Albertine disparue, IV, p. 236.

6 Contre Sainte-Beuve (« Le chemin mort » ), p. 551.

7 Ibid., ("Journées de lecture"), p. 170.

8 Claudine Quémar, "Sur deux versions anciennes des 'côtés' de Combray", Cahiers Marcel Proust 7, Etudes proustiennes 2, Gallimard, 1975.

9 À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, IV, p. 451.

10 Correspondance X, mars 1910 (A Robert Billy), p. 54.

11 Le Temps retrouvé, IV, p. 341-42.

12 Ibid., p. 604.

13 À la recherche du temps perdu, Albertine disparue, IV, p. 79.

14 Le Temps retrouvé, IV, p. 481.

15 À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, I, p. 78.

16 La Bien-Aimée (The Well-Beloved), Circé, 2005,p. 39.

17 Ibid., p. 184.

18 Le Temps retrouvé, IV, p. 526

19 Albertine disparue, IV, p. 223.

20 Contre Sainte-Beuve, p. 311.

Pour citer cette page
Philippe Chardin, «« Réminiscences anticipées " et " Ramiers fraternels » : Les réécritures de quelques romans européens du XIXè siècle dans Le Temps retrouvé de Marcel Proust», [En ligne],
Mis en ligne le: 5 juin 2009
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=441363.
Notice bibliographique
La littérature dépliée. Reprise, répétition, réécriture, dir. Jean-Paul Engélibert et Yen-Mai Tran-Gervat, collection "Interférences", Presses universitaires de Rennes, 2008, 115-124. (p. )

Albertine disparue, les Oeuvres libres, et l’oubli — Nathalie Mauriac Dyer

[SIZE=14]« On devine en lisant, on crée ; tout part d’une erreur initiale ; celles qui suivent (et ce n’est pas seulement dans la lecture des lettres et des télégrammes, pas seulement dans toute lecture), si extraordinaires qu’elles puissent paraître à celui qui n’a pas le même point de départ, sont toutes naturelles. Une bonne partie de ce que nous croyons, et jusque dans les conclusions dernières c’est ainsi, avec un entêtement et une bonne foi égale, vient d’une première méprise sur les prémisses. Fin d’Albertine disparue »1

En novembre 1921, Proust avait publié dans Les Oeuvres libres, revue d'Arthème Fayard dirigée par Henri Duvernois2, un premier extrait d'A la recherche du temps perdu tiré de Sodome et Gomorrhe II et intitulé Jalousie 3. Un second extrait, tiré de La Prisonnière et préparé à l'automne 1922, y parut après sa mort, en février 19234, sous le titre Précaution inutile 5 . Ces deux extraits n’en appelaient-ils pas un troisième ? Dès qu'il avait appris en juillet 1921 la création de cette revue Proust avait en effet manifesté l'intention d'y collaborer régulièrement : "Il y a dans le Temps perdu tout mon roman avec Albertine jusqu'à la mort de celle-ci, qui pourrait très bien paraître en revue (en beaucoup de numéros seulement)."6

La dactylographie d’Albertine disparue retrouvée en 1986 serait-elle le troisième et dernier épisode de ce « roman avec Albertine » ?7 Selon cette hypothèse, l’importante suppression caractéristique d’Albertine disparue s’expliquerait par un simple réajustement de la dactylographie au format exigé par une revue.

Editeurs en 1987 de l’Albertine disparue de Grasset, Etienne Wolff et moi-même avions soulevé la question – et y avions répondu, mais bien trop sommairement, par la négative8. Avancée et défendue ensuite par Pierre-Edmond Robert9 et Haruhiko Tokuda10, popularisée en 1991 par un brillant article journalistique de Giovanni Macchia11, c’est par la presse encore que son retentissement a été assuré en France12. Elle est ensuite tenue pour « parfaitement vraisemblable, et intelligemment argumentée » par Alberto Beretta Anguissola dans l'édition italienne d'Albertine disparue publiée chez Mondadori en 199313, et encore avancée en 1994 par Anne Chevalier dans l’édition revue de la Pléiade 14 .

Bénéfices immédiats de la « solution » des Oeuvres libres : corrigée en marge d’A la recherche du temps perdu, Albertine disparue ne provoquerait aucune crise éditoriale ou critique. Elle ne remettrait pas en cause la physionomie familière des posthumes, ni l’ensemble de nos interprétations et lectures. Corollaire quasi-obligé, et parfois revendiqué, de cette hypothèse : c’est sur l’exemplaire de double de la dactylographie originale retrouvée que Proust aurait travaillé pour la Recherche.

Mon hypothèse de travail, et celle de quelques autres, est inverse, à savoir : qu’Albertine disparue est authentiquement destinée à la Recherche et y révèle les dernières révisions de Proust ; qu’elle devait finir par constituer, avec La Prisonnière, le troisième volet de la série des Sodome et Gomorrhe, série qui devait se poursuivre encore « en plusieurs volumes » avant le Temps retrouvé, selon l’encart publicitaire paru dans La N.R.F. au lendemain de sa mort ; que l’exemplaire de double n’a jamais été corrigé par Proust, mais seulement de manière posthume par son frère Robert et les éditions de la N.R.F. ; que la confrontation de la dactylographie originale avec le double fait apparaître la censure des premiers éditeurs, explique la disparition d’un manuscrit gênant, et établit l’historicité de ce qui fut longtemps nos éditions de référence ; que la Recherche est un roman inachevé ; qu’en conséquence de nouvelles voies éditoriales doivent être cherchées ; que nos lectures et nos interprétations doivent, elles aussi, se mesurer à la nouveauté des gestes d’écriture proustiens15.

On voit que l’enjeu du débat est d’importance pour les études proustiennes. La question que je voudrais développer ici est donc la suivante : quel degré de vraisemblance possède l’hypothèse des Oeuvres libres ? Son plus récent avocat, prudent et dubitatif, admet qu’elle est « indémontrable »16. Serait-elle même « falsifiable »17, c’est-à-dire pourrait-on rationnellement l’invalider, avec un très fort pourcentage de probabilité ?

On peut avancer les dix points suivants :

1) les indications de régie : elles convergent toutes vers A la recherche du temps perdu et son éditeur, Gaston Gallimard.

2) la correspondance : il n’existe aucune lettre de Proust à ses interlocuteurs Gallimard et Duvernois pour une nouvelle négociation d’extrait après Précautions inutiles. La lettre à Rivière du 26 août 1922, si elle a été autre chose qu’un moyen de pression pour ce dernier morceau, n’a pas été suivie d’effets avant la mort de Proust.

3) la règle d’exclusivité : Proust avait promis à Rivière pour la N.R.F. un extrait intitulé « La Mort d’Albertine ». Comment la même portion de texte aurait-elle pu, en même temps, être destinée à Duvernois ?

4) le format : Proust avait ensuite promis un « portrait de Mr de Norpois » à la N.R.F. Ce passage retiré aux Oeuvres libres pour satisfaire à la règle de l’exclusivité, il ne serait rien resté d’inédit dans le chapitre deuxième d’Albertine disparue, le séjour à Venise ayant déjà été publié en revue, en 1919, dans Feuillets d’Art. Or les Oeuvres libres « ne publient que de l’inédit ».

5) le contenu : si Proust destine Albertine disparue à une revue, pourquoi y modifie-t-il la version de la mort de la jeune fille, parfaitement satisfaisante dans le manuscrit au net, et crée-t-il ainsi dans son « extrait » une inutile contradiction narrative (Albertine à la fois en Touraine et à Montjouvain) ?

6) le contenu (suite) : pourquoi la quasi-totalité des additions à Albertine disparue renvoie-t-elle à des additions contemporaines aux dactylographies de La Prisonnière (mais absentes de Précautions inutiles) ?18

7) le contenu (suite) : bien loin de dissoudre les liens avec le reste de la Recherche, Proust les renforce dans le premier chapitre par un système d’échos avec, outre La Prisonnière (voir le point précédent), Sodome et Gomorrhe II, les Jeunes filles et Swann.19

8) le séjour à Venise : comment la disparition de nombreux passages du manuscrit au net serait-elle typique d’un extrait de revue, alors qu’elle a été opérée au printemps 1922 pour la suite de Sodome et Gomorrhe II, lors de la frappe des cahiers VIII à XV, sur l’original et son double ?20

9) l’enveloppe : si les pages « ôtées »21 ne l’ont été que dans la perspective des Oeuvres libres, pourquoi Proust, alors à bout de forces, en ébauche-t-il un nouveau montage ?22

10) l’encart publicitaire paru dans la N.R.F. du 1er décembre 1922 : à quel autre manuscrit que la dactylographie retrouvée en 1986 pourrait correspondre l’Albertine disparue annoncée là comme la suite de la Prisonnière ?

Le dossier que je développe ci-dessous n’est pas exhaustif. Je laisse de côté, outre certains des points énumérés ci-dessus23, le relevé des erreurs factuelles et des omissions24 de certains défenseurs de l’hypothèse, que j’avais dressé dans ma thèse ; je n’entre pas dans la glose byzantine des indications de régie de la page 648, interminable et à peu près certainement stérile dans le débat précis qui nous occupe.

1. Le témoignage de la correspondance : « il ne manque qu’une lettre »
On relira l'intégralité de la correspondance échangée par Proust en 1922 relativement aux Oeuvres libres en s'aidant du relevé ci-dessous25. Elle ne permet pas de conclure que Proust s’était lancé dans une négociation effective en vue d’un troisième extrait.

1. 1 Les échanges relatifs auxOeuvres libres sont fréquents et intenses pendant une très courte période seulement, qu'on peut appeler de crise, et qui correspond exactement à la négociation concernant la prépublication de l'extrait de La Prisonnière : entre le 19-20 août et le 7 septembre 1922, et particulièrement entre le 2 et le 7 septembre. Dès que Proust a obtenu la reddition de Gallimard concernant Précautions inutiles il abandonne absolument la question des Oeuvres libres dans leur correspondance. Il n'y reviendra avec lui qu'une seule fois avant sa mort, soit [peu après le 26 septembre] ou le [2 octobre] 1922 selon les éditeurs : ce sera pour expliquer le retard de "la publication qu['il avait] eu la gentillesse d'autoriser", l'extrait de La Prisonnière n'ayant pas encore paru du fait de sa fatigue ("j'ai été trop souffrant ces temps-ci pour travailler à quoi que ce soit [...]")26. Jamais Proust n'aborde avec Gallimard la question de la publication d'un troisième extrait.

1. 2 la seule lettre où Proust mentionne une possible publication de La Fugitive dans les "Feuilles libres" [sic] est adressée à Jacques Rivière, c'est-à-dire au directeur de la N.R.F. Cette qualité n'habilite en rien ce dernier à autoriser Proust à faire une prépublication d'extraits de son roman en dehors des Editions de la Nouvelle Revue Française. Seul Gallimard le pourrait, et Proust le sait bien27. L'évocation ici de La Fugitive doit donc avoir une fonction autre, qui d'ailleurs s'éclaire d'après la réaction de Jacques Rivière.

La publication d'extraits dans votre revue, lui écrit en substance Proust [peu avant le 26 août 1922], est entre les mains de Gaston, dont j'attends le feu vert pour mes extraits aux Oeuvres libres (il est entendu que Proust n'a, en fait, jamais parlé que d'un seul "extrait" à Gallimard). Si "les Feuilles libres publient la Prisonnière et la Fugitive", vous n'aurez rien "naturellement", mais attendons la réponse de Gaston. Ne serait-ce pas plutôt ici l'inverse qu'il faudrait comprendre : vous n'aurez des extraits de mes prochains volumes qu'à condition que paraissent aussi ceux des Oeuvres libres ? Rivière en tout cas ne s'y trompe pas. Le 2 septembre, en se référant explicitement à la lettre du 26 août, il fait pression sur Gallimard – en faveur de Proust : "Je suis en ce moment en lutte avec Proust pour obtenir des extraits de son prochain livre pour la revue. Il m'avait d'abord promis un ou deux fragments, mais le voici de nouveau très tenté par les Oeuvres libres. Il t'a paraît-il demandé l'autorisation d'y publier des extraits. Il m'écrit qu'il attend ta réponse. Je crois qu'il y aurait péril à lui refuser l'autorisation. Mais tu pourrais, en la lui donnant, lui demander de ne pas céder, à Duvernois, une partie trop importante de l'ouvrage, et lui dire qu'il m'en réserve une partie équivalente. Je tiendrais à avoir le Sommeil d'Albertine que j'ai annoncé"28. Vers le 26 août 1922, Proust exploite donc habilement la divergence d'intérêts existant à la N.R.F. entre le directeur de la revue et celui de la maison d'édition. En faisant craindre à Rivière un refus de tout extrait de ses deux prochains volumes, il obtient de lui qu'il l'appuie face à Gallimard. Rivière intervient le 2 septembre. Gallimard cède deux jours plus tard.

Il n'est évidemment pas exclu que Proust ait aussi cherché là à "préparer" le terrain pour une troisième prépublication. Mais, comme l'a souligné ailleurs Françoise Leriche29, il n'entreprenait la mise au point effective des extraits destinés aux Oeuvres libres qu'une fois la négociation avec Gallimard conclue. On n'en était, pour le troisième, pas même aux prémisses.

1. 3 Jamais Proust n'aborde non plus avec son interlocuteur aux Oeuvres libres, Henri Duvernois, la question de la publication d'un troisième extrait. Le tome XXI de la correspondance publiée par Philip Kolb a apporté en 1993 trois lettres inédites de Proust à ce dernier, datées de la mi-août au début septembre 192230 : aucune ne touche, de près ou de loin, à la question d'un extrait de La Fugitive. Une quatrième lettre à Duvernois, la dernière chronologiquement, qui n'était pas inédite et que Philip Kolb date du [28 ou 29 octobre 1922]31, est tout aussi muette sur ce point. Proust épuisé ne peut que congédier sine die son correspondant : "Maintenant n'attendez plus de moi que le silence, imitez le mien". Il n'y a là aucune promesse de collaboration ultérieure32.

Il semble en outre que cette dernière lettre puisse être encore plus tardive que ne l'indique Philip Kolb. Sollicité par Rivière au lendemain de la mort de Proust – il s'agit de collaborer au numéro spécial d'"Hommage" de La N.R.F. –, Duvernois lui cite textuellement dans sa réponse les quelques lignes élogieuses pour son directeur que contenait la dernière lettre qu'il ait reçue de l'écrivain. Lettre qu'il situe avec précision : "cinq jours avant sa mort"33. Dans un avant-propos à Précaution inutile en février 1923, il évoquera encore cette "lettre exquise, la dernière sans doute de sa correspondance littéraire"34. Si Duvernois dit vrai, il faut donc placer la lettre que lui adresse Proust au [13 novembre 1922]. Mais à cette date, l'écrivain a achevé l'ultime mise au point d'Albertine disparue ou est sur le point de l'achever. Pourquoi alors, s'il destine ce texte aux Oeuvres libres, ne croit-il toujours pas devoir en informer son directeur, et ne lui promet-il de sa part "que le silence" ?

S'il avait d'ailleurs eu l'intention de donner aux Oeuvres libres un troisième extrait d'A la recherche du temps perdu, Proust n'eût-il pas procédé comme la fois précédente ? Ce n'avait été qu'en février 1922, soit quelques mois seulement après la publication de Jalousie (novembre 1921), qu'il avait fait part à Duvernois d'un nouveau projet de collaboration, aussitôt chaleureusement accueilli : "... cette nouvelle nous enchanterait. Essayez, si vous en avez le courage"35. Selon toute vraisemblance, Proust eût de même attendu la parution de Précautions inutiles pour faire de nouvelles propositions aux Oeuvres libres, et entamer les négociations avec Gallimard. Il ne faut pas oublier leur caractère pénible et pesant : Proust ne devait guère être pressé d'une nouvelle épreuve de force avec son éditeur36.

Visiblement séduit par l’hypothèse des Oeuvres libres dans sa biographie Marcel Proust, Jean-Yves Tadié admet toutefois ce silence de la correspondance : « il ne manque, pour étayer cette thèse, qu’une lettre », écrit-il37. Et s’il manquait plus ?

2. « Ici commence Albertine disparue, suite du roman précédent la Prisonnière » 38
2. 1 Questions de format
Jean Milly l'a fait remarquer très justement :"Comment, écrit-il, le deuxième chapitre, sur Venise, aurait-il pu faire partie du "roman d'Albertine" projeté pour les Oeuvres libres, puisqu'il ne comporte plus de trace d'Albertine, déjà morte, et que Proust n'avait songé à ce "roman" que "jusqu'à la mort" de la jeune fille ?"39

D’autre part le projet de 1921 est incompatible avec le format éditorial des Oeuvres libres. Cette revue en effet, ou plutôt ce « recueil », ne publie pas de feuilletons. « Toutes ces oeuvres sont complètes dans ce livre », mentionne la couverture. Les deux extraits de Proust qu’elle a publiés (en novembre 1921 et février 1923, Jalousie et Précaution inutile) y ont été sous-titrés « roman inédit et complet » (je souligne). Il eût dans ce cas été peut-être étrange que Proust y donnât, sous le titre Albertine disparue, la suite immédiate de Précautions inutiles, et qu’il inscrivît sur un manuscrit destiné à Henri Duvernois qu’il s’agissait là de la « suite du roman précédent » (je souligne) – et cela d’autant plus que, je l’ai évoqué, les ajoutages à Albertine disparue ne font nullement écho à Précaution inutile.

2. 2 Un roman ?
Le sous-titre « roman » est certes celui qu’emploient les Oeuvres libres, pour d’évidentes raisons commerciales. Proust quant à lui répugne visiblement à son usage dans le contexte de la revue de Fayard. En 1921, en tête du manuscrit de Jalousie qu'il va livrer à la revue, il biffe le sous-titre d'usage, "roman inédit", et précise : "J'ai supprimé les mots Roman inédit. Il est parfaitement vrai que c'est inédit d'un bout à l'autre. Mais le mot roman ne s'applique pas bien, nouvelle un peu mieux, mais je préfère Jalousie par Marcel Proust"40. De manière tout à fait parallèle, le titre de l'extrait suivant, en tête des placards car le manuscrit manque, sera "Précautions inutiles/par/Marcel Proust" 41 . Proust prend encore ses distances avec le terme "roman" à propos de Précautions inutiles dans sa dernière lettre à Duvernois, où il le place entre guillemets, en une citation explicite du code de la revue : "Quant au "roman" comme il n'en reste rien... ". C’est bien à la Recherche du temps perdu qu’il réserve le terme de "roman"42.

2.3 Où il sera question de dates
C'est [peu après le 7 septembre 1922] ou le [8 ou 9 septembre 1922], selon les éditeurs, que Proust offre à Gallimard de réserver le titre La Prisonnière au volume de la N.R.F. :"Comme pour Jalousie je compte changer le titre. A mon avis il vaut mieux que ce soit votre volume qui s'appelle la Prisonnière, et pour l'Extrait (qu'ils nomment toujours roman complet, Jalousie aussi, mais tout le monde comprend) des Oeuvres libres prendre un titre différent, tout à fait différent" 43. Il faudrait donc, pour qu’il fût destiné à Duvernois, que le nota bene autographe « Ici commence Albertine disparue, suite du roman précédent la Prisonnière » ait été appliqué avant cette date pour que La Prisonnière puisse encore désigner l'extrait de revue, et Albertine disparue un possible extrait suivant : mais avant cette date, Proust n’emploie, pour la suite de La Prisonnière, qu’un seul titre : La Fugitive, le [4 ou 5 septembre] par exemple dans une lettre à Gallimard44. Surtout, dans la seule lettre où Proust mentionne (dans le contexte stratégique que l’on a suggéré) une publication de la suite de la Prisonnière aux « Feuilles libres » (sic) , la lettre à Jacques Rivière de [peu avant le 26 août], il appelle bien cette suite : La Fugitive. Pour que notre nota-bene puisse effectivement être destiné à Duvernois, il faudrait donc que ce soit précisément entre le 25-26 août et le 7-9 septembre 1922 que Proust ait choisi un titre pour un troisième extrait effectif aux Oeuvres libres, et commencé (ou poursuivi) sa mise au point. Il lui reste plus de deux mois et demi à vivre : il faudrait donc aussi admettre, d’après l’état de notre documentation, que pendant ces deux mois et demi il n’aurait mentionné ce travail ni à Gallimard ni à Duvernois, et n’aurait pas modifié sur la dactylographie le titre La Prisonnière en celui de Précautions inutiles.

Nous avons d’ailleurs quelques renseignements sur la genèse de cet extrait de La Prisonnière aux Oeuvres libres. Elle est suggestive :

– très vite après l’accord de Gallimard, vers le 6 septembre, Proust écrit à Duvernois qu’il a « déjà commandé autant de dactylographes qu’on peut pour tâcher d’abréger » : il s’agit de la mise au point des « cinq mille lignes » requises par la revue45. Pour la préparation de l’extrait, Proust ne recourt donc pas aux dactylogrammes établis par Yvonne Albaret au printemps. Aussi peut-on se demander pourquoi il le ferait, au même moment, pour Albertine disparue.

– l’accord de principe obtenu de Gallimard, le 4 ou 5 septembre 1922, Proust, après l’engagement d’un(e) secrétaire, délaisse sa mise au point : « Vous avez peut-être été étonné de ne pas voir dans les Oeuvres libres la publication que vous avez eu la gentillesse d’autoriser mais j’ai été trop souffrant ces temps ci pour travailler à quoi que ce soit, sauf aux fragments que j’ai envoyés à Jacques », écrit-il à Gallimard le 2 octobre. C’est à la fin de ce mois (voire en novembre, si on peut croire Duvernois sur la date qu’il propose pour l’ultime lettre reçue de Proust) qu’il envoie sa copie, corrigée en catastrophe : « Quant au « roman » comme il n’en reste rien faites arranger cela comme il vous plaira, ou jetez-le au feu. »46 Proust diffère donc la mise au point de l’extrait de la Prisonnière, et la bâcle le moment venu : est-il vraiment plausible qu’au même moment il se consacre à la préparation d’un autre extrait ?

2. 4 De l’importance des titres
Albertine disparue, un titre « pour » les Oeuvres libres ?Proust, au moment même où il détache l’extrait de la Prisonnière de l’univers de la Recherche pour l’intituler, parodiant le Barbier de Séville 47, Précautions inutiles, choisirait-il pour son troisième extrait un titre où se retrouve la grande héroïne du roman, honneur jusque-là réservé au seul Swann ? Le titre Albertine disparue jure dans la série soigneusement démarquée du romanqui caractérise l’activité éditoriale de Proust aux Oeuvres libres. Mais il s’inscrit naturellement dans la Recherche : en écho à La Prisonnière, indiscutablement, même si ce n’est pas sur le mode d’une exacte symétrie, à laquelle il semble avoir finalement renoncé ; en écho encore à la table de l'oeuvre à paraître publiée avec l'édition originale d'A l'ombre des jeunes filles en fleurs, où un chapitre annoncé de Sodome et Gomorrhe II - Le Temps retrouvé s’intitule "Disparition d'Albertine" ; en écho enfin et surtout à la dernière section de "Noms de pays : le pays", deuxième partie d'A l'ombre des jeunes filles en fleurs, intitulée "Albertine apparaît" 48. Accordera-t-on que Proust, s’il avait vraiment réservé ce texte aux Oeuvres libres, eût dû en changer, de toute urgence, le titre ?

3. L’autre dactylographie retrouvée
Admettons pourtant, au point où nous en sommes, qu’au début septembre 1922 il existe une dactylographie originale corrigée par Proust, intitulée Albertine disparue et destinée aux Oeuvres libres. Nous admettrons aussi que, pour satisfaire aux dimensions d’un extrait dans ce recueil (« cinq mille lignes »), elle inclut au moins l’épisode de la mort de l’héroïne.

Mais alors, un mois plus tard, au 12 octobre 1922, Proust a modifié son projet. C’est à la Nouvelle revue française qu’il promet une partie de ces pages. Ici, nous avons bien une lettre, de Jacques Rivière. Ce dernier, on s'en souvient, s'était plaint que l'ensemble intitulé "I. La regarder dormir II. Mes réveils" que Proust lui avait remis pour la revue du 1er novembre 1922 fût "un peu mince"49. L'écrivain, tout en se refusant à lui "envoyer une ligne de plus" pour ce morceau, lui avait alors laissé entendre qu'il "pourra[it lui] redonner autre chose cette année"50. Rivière peut s’en flatter le 12 octobre : «... je retiens avec joie votre promesse de [me] donner bientôt un [passage] plus long (La Mort d’Albertine) »51.

3. 1 « La Mort d’Albertine »
Le département des manuscrits de la BnF conserve une dactylographie d'une trentaine de pages intitulée « La Mort d'Albertine »52 Elle est cataloguée comme celle du fragment qui parut sous ce titre trois ans après la mort de Proust, dans la N.R.F. du 1er juin 192553. Mais de nombreux indices contredisent cette attribution. Tout d’abord, on note un hiatus important entre son découpage et celui du fragment publié en revue : l'extrait de la N.R.F. commence et finit plus haut54. Ensuite, une mention manuscrite sur les placards de cette publication (conservés par la BnF à la suite de la dactylographie) renvoie à la pagination de l’exemplaire de double d’Albertine disparue 55, sur lequel figure l'indication du "copyright" Gallimard de la main de Jean Paulhan56. La dactylographie de "La Mort d'Albertine" conservée par la BnF n'est donc pas celle qui servit pour La N.R.F. en 1925. Paulhan et ses collaborateurs utilisèrent l’exemplaire de double, sur lequel ils étaient en train d’établir le texte de l’édition originale d’Albertine disparue, pour que parût enfin l’extrait promis.

Quelle était alors la destination de la dactylographie de la Nationale ? Elle date au plus tard du début de 1924, quand Rivière presse Robert Proust de lui communiquer de quoi honorer une promesse d'extrait faite au Criterion de T.S. Eliot57. L’extrait qui y paraît au mois de juillet suivant (« The Death of Albertine », dans une traduction de Scott-Moncrieff) présente, à quelques détails près, le découpage et les leçons de la dactylographie conservée à la Nationale58.

Est-ce Robert Proust qui définit et fit dactylographier spécialement ce morceau pour la revue anglaise ? Etant donné l'urgence exprimée par Rivière (et le fait que ce dernier devait se souvenir de l’extrait promis deux ans auparavant) il semble plus plausible que Robert Proust se soit rabattu sur un document déjà prêt retrouvé dans les papiers de son frère. Ce qui le suggère, ce ne sont pas les nombreuses corrections qu’elle porte (et qui, d’une main non identifiée, pourraient être posthumes59), mais certains éléments du texte lui-même. Il faut ici faire un petit détour génétique.

La page 654 de l’exemplaire de double d’Albertine disparue, conservé à la BnF, procure, en ce qui concerne un passage du cahier manuscrit lacunaire et inachevé60, une version aboutie et satisfaisante61. Manifestement, elle est génétiquement plus tardive. Or le type des corrections, le fait qu'elles innovent par rapport au cahier manuscrit, exclut à peu près certainement ici, contrairement à ce qui est la règle pour cet exemplaire dactylographié, l'intervention d'un correcteur posthume62. On peut tenir Proust pour leur auteur. Il aurait repris ce passage, de toute évidence à peu près incohérent dans sa transcription initiale. Comme d’autre part cette page présente une frappe dont la couleur (noire et non violette) et la disposition typographique (marge plus étroite) diffèrent de celles du reste de l'exemplaire, elle a bien été établie plus tardivement que la frappe originelle, peut-être même de manière posthume : l’exemplaire original ne nous est ici d’aucun secours, puisqu’il s’interrompt après la page 64863.

Or le passage correspondant, dans la dactylographie de « La mort d’Albertine », présente un état que l'on peut qualifier de génétiquement intermédiaire64 : il conserve certaines tournures du cahier manuscrit65, et présente déjà certaines innovations du double66. Proust aurait alors effectué de premières corrections autographes, hâtives et incomplètes, sur la page 654 perdue de l'exemplaire original ; celles-ci auraient été incorporées ensuite à la dactylographie de l’extrait qu'il faisait établir pour Rivière. Plus tard, il aurait repris et développé ces corrections, qui finalement ne figurèrent pas, il faut le souligner, dans le premier chapitre d’Albertine disparue, interrompu à la page 648.

Les présomptions sont donc fortes pour qu’on ait là la dactylographie de l’extrait promis à Rivière aux environs du 12 octobre 1922. Proust tient sa promesse ; l’accord de Gallimard pour Précautions inutiles signifie des extraits pour la N.R.F. : « ... je veux vous remercier de votre solution si généreuse. Pour ma part je vous donnerai les meilleurs extraits [de la Prisonnière] et même (ce que j’ai jamais fait de mieux) certains morceaux de la Fugitive, sans attendre que la Prisonnière ait paru », avait-il écrit le 4 ou 5 septembre67. Or ces "morceaux" prisés, on peut les identifier à peu près sûrement à "La mort d'Albertine, l'oubli", grâce à l'allusion un an plus tôt, déjà dans un contexte de prépublication à La N.R.F. et en des termes presque identiques, à "ce que j'ai écrit de mieux"68. Découpage qui correspond, au moins en partie, à celui de la dactylographie « retrouvée » : ce qu’il avait écrit « de mieux », mais dont le manuscrit « au net » présentait encore des rédactions imparfaites, comme en témoigne la mise au point, pour la N.R.F. puis son livre et avant la coupure d’Albertine disparue, de la page 654 sur les « innombrables Albertine » du souvenir. « Un des avantages des Oeuvres libres est que comme le public est moins soucieux de littérature, je peux détacher pour la N.R.F. (revue) les morceaux les mieux, ce que je ne pourrais pas pour les autres revues plus « littéraires » ». Ceci, écrit à Gallimard le 8 ou 9 septembre à propos de la Prisonnière 69, ne pourrait-il être appliqué aussi à Albertine disparue ?

3.2 « Un portrait de Mr de Norpois...»
Proust ne devait jamais donner « La Mort d’Albertine » à la revue de Gallimard.Le 21 octobre, il écrit à Rivière pour lui promettre un extrait différent, un "portrait de Mr de Norpois inédit bien entendu", et lui en donne la raison suivante : « L'épuisement de Sodome II en retardant indéfiniment la Prisonnière (trop long à vous expliquer je suis trop faible) va rendre très difficile que je vous donne des extraits »"70. La formule est sybilline. Personnellement, j’y verrais une conséquence de la mise en place – ou de l’adoption définitive – des modifications à la mort d’Albertine apportées sur la dactylographie originale : Proust ne souhaite pas en déparer son morceau, mais par ailleurs redoute (à juste titre !) l’incompréhension des lecteurs. Comment déchiffrer l’allusion à la confidence d’Albertine dans le «petit tram » de Balbec, si Sodome et Gomorrhe II est épuisé (ou censé l’être) ? Et celle à ses dénégations au retour de la soirée Verdurin, si La Prisonnière n’a même pas paru ?71 Quoi qu’il en soit, il renonce à cet extrait et propose, pour ne pas trahir sa promesse à Jacques Rivière, le « portrait de Mr de Norpois » qu’il a, dans la dactylographie d’Albertine disparue, mis au point à partir des développements du cahier 5972.

3.3 « ... inédit bien entendu » : la règle de l’exclusivité
Aucun auteur ne publiera, chez des revues concurrentes et en même temps, les mêmes morceaux. Proust se montrait fort attentif à ce que les divers fragments qu'il donnait en prépublication ne se chevauchent pas. Ainsi les extraits de Sodome et Gomorrhe II parus aux Oeuvres libres et à La N.R.F. en 1921 avaient-ils été fort exactement distribués73. A propos des extraits de La Prisonnière , Proust écrivait à Rivière le 23 septembre 192274 : "Je suis trop honnête vis-à-vis de vous, et j'ajoute vis-à-vis de Fayard, pour qu'une seule ligne de ce que je vous envoie paraisse aux Oeuvres libres". Si donc le passage, d'ailleurs très court, sur le sommeil d'Albertine publié sous le titre "La regarder dormir" dans la N.R.F. du 1er novembre 1922 allait se trouver également dans Précaution inutile 75, c'est sans doute par une négligence de l'éditeur, Proust s'étant montré dans sa dernière lettre à Duvernois aussi indifférent à la physionomie générale de son extrait que soucieux d'éviter ce genre de répétition : « S'il est resté des choses sur mes rêves, mes sommeils, il faut les enlever si je les ai laissées, c'est par un oubli qui ferait double emploi »"76.

Il aurait bien fallu, si la dactylographie d’Albertine disparue avait été destinée aux Oeuvres libres, qu’après le 12 octobre 1922, date de la promesse de « La Mort d’Albertine » à Rivière, Proust en retirât cet épisode pour ne pas violer la règle d’exclusivité. Il eût alors déparé l’extrait des Oeuvres libres de sa principale péripétie. Après avoir renoncé à le donner à Rivière le 21 octobre, peut-être l’eût-il réintégré : mais c’est le portrait de Norpois que Proust aurait maintenant dû faire disparaître de la copie des Oeuvres libres. Dans ces conditions, il ne serait plus resté, dans le chapitre vénitien, que deux pages inédites, les deux dernières77 – on se souvient que tout le reste avait déjà été publié, en 1919, dans Le Matin 78puis Feuillets d’Art 79. Cela rendait, de toute façon, le séjour à Venise, tel qu’il avait été dactylographié au printemps 1922 d’après l’article de 1919, un candidat improbable à toute nouvelle publication en revue.

Une note post-philologique : les pages « ôtées »
Il ne s’agit pas d’affirmer que Proust ne nourrissait pas, ou n’allait pas nourrir, un projet de prépublication aux Oeuvres libres d’un fragment de la suite de La Prisonnière. Il est vraisemblable en effet qu’il se fût engagé dans une nouvelle négociation avec la N.R.F. L’hypothèse la plus plausible me paraît toutefois la suivante : la dactylographie d’Albertine disparue retrouvée en 1986 n’est pas (et n’a probablement jamais, à aucun moment de sa genèse, été) cet extrait.

Je l’ai dit, le dernier défenseur en date de l’hypothèse des Oeuvres libres admet fort gracieusement son caractère « indémontrable ». Reste que sa séduction est forte. Elle proclame une « première méprise sur les prémisses » : n’aurait jamais eu lieu l’inacceptable, à savoir la suppression des deux cent cinquante pages dactylographiées entre le premier et le deuxième chapitre d’Albertine disparue, parmi lesquelles figure ce que, selon Proust lui-même, il aurait « écrit de mieux ». Si nous parvenons, dit M. Anguissola, à imaginer une réutilisation plausible de ces pages, alors seulement pourrons-nous accepter l’hypothèse de l’authenticité d’Albertine disparue (c’est-à-dire : alors seulement Proust n’aura pas été frappé de folie)80. Mais là où M. Anguissola dit : trouvons un usage plausible pour les pages « ôtées », et nous pourrons admettre l’authenticité de la dactylographie retrouvée en 1986, je dirais à l’inverse : établissons, tant que faire se peut, l’improbabilité extrême de sa destination aux Oeuvres libres, et lançons-nous tout de suite dans les lectures critiques d’Albertine disparue que cette hypothèse, paralysant les commentateurs, a inhibées dans l’oeuf.

Si, tous, nous tenons à chercher du côté de la signification, ou plutôt de l’interprétation, au-delà d’un positivisme philologique, une « littérarité » à cet objet encore errant, semble-t-il, qu’est la dactylographie d’Albertine disparue, je propose par exemple que nous déplacions la question de : « quelle était la destination finale des pages ôtées ? » à : « quel événement d’écriture peut expliquer, au moins en partie, le retrait proustien ? ». Je fais quant à moi l’hypothèse que la nouvelle version de la mort d’Albertine (cette localisation « au bord de la Vivonne » dont le texte nous donne lui-même, en presque immédiat écho, la glose81) constitue un puissant événement d’écriture, aussi structurant pour une clôture poétique et dramatique de l’« épisode d’Albertine », que déconstructeur, catastrophique en aval du roman. M. Anguissola semble d’ailleurs avoir interprété dans le même sens cette même glose : « Quelle qu’ait été la destination finale de la dactylographie d’Albertine disparue (troisième épisode du « roman d’Albertine » dans les Oeuvres libres ou alors révision drastique de la troisième partie de Sodome pour Gallimard et sa maison d’édition) il faut souligner ici que la présence de la « fugitive » chez Mlle Vinteuil est une « preuve à charge » de sa « culpabilité », si forte qu’elle rend en quelque sorte redondante la très longue enquête menée par le Narrateur dans les pages suivantes. La substitution de la Touraine par la Vivonne convient donc bien à une « version courte » de l’histoire. »82.

Mais nous n’éviterons pas la seconde question : « quelle était la destination finale des pages ôtées ? ». Elle va nous conduire à défendre l’idée et la pratique de cette « fantacritica » heureusement lancée et mise en oeuvre par Alberto Beretta Anguissola dans son édition d’Albertine disparue. L’hypothèse de ce chercheur – une résurgence plus tardive du processus du deuil et de l’oubli, sur le modèle des « intermittences du coeur »83 – est séduisante parce que profondément « proustienne », c’est-à-dire congruente avec les schémas narratifs préexistant ailleurs dans le roman. Nous n’en sommes pas encore, sans doute, à finir l’oeuvre à la place de l’auteur défaillant, une pratique qui, on le sait bien, ne manque pourtant pas d’antécédents historiques84, mais nous pouvons plaider pour le développement d’une « critique-fiction » albertinienne, fondée sur le respect des « phrases-types » de la Recherche.

Je ne voudrais évidemment pas conclure sans proposer, à mon tour, une hypothèse quant au devenir possible des pages « ôtées ». Je demanderai donc au lecteur de bien vouloir relire la citation d’Albertine disparue que j’ai placée en épigraphe à cette étude, et qui clôt l’ouvrage. Il se souvient que cette méditation sur nos erreurs de lecture – voire sur toute lecture comme erreur – vient conclure la découverte que la dépêche reçue à Venise et « crue d’Albertine » était de Gilberte. Proust avait d’abord songé à placerun peu plus haut, juste avant ce commentaire, la fin d’un « deuxième chapitre » d’Albertine disparue 85, mais l’a finalement inclus, et en a même fait la chute du livre. Pourquoi ? M. Anguissola rappelait sa fascinante confidence à Céleste : « Aujourd’hui Céleste j’ai travaillé sur Albertine... Attention il est très possible que j’arrive à organiser mon affaire... Je fais là une chose que je crois assez extraordinaire... »86. Il serait en effet « assez extraordinaire », pour nous aussi, qu’il fût arrivé à « organiser son affaire », c’est-à-dire à garder à la fois la nouvelle version de la mort d’Albertine qui, on l’a vu, invalide narrativement une grande partie de la suite du manuscrit au net – et ces pages elles-mêmes.

Développons schématiquement l’hypothèse. Il y a un évident parallélisme dans la composition d’Albertine disparue : le premier chapitre se clôt peu après la réception d’un télégramme (annonçant la mort de la jeune fille), le second sur le commentaire d’une dépêche (ayant fait croire à sa résurrection87), qui est une mise en garde contre les erreurs d’interprétation littérale. Ce parallélisme structurel (cette mise « à la clausule » narrative, en quelque sorte) correspondrait à une « intention » d’auteur. Elle préparerait un rebondissement, de la manière voilée chère à Proust. De même que la dépêche reçue à Venise n’était pas signée du nom d’Albertine, mais de celui de Gilberte (erreur sur la « lettre »), de même le narrateur aurait-il fini par découvrir – sur le très proustien mode rétrospectif – que ses « prémisses » lors de la lecture du télégramme étaient erronées (erreur sur l’« esprit ») : ses prémisses, à savoir que « la coïncidence » entre une mort le long de la Vivonne et la proximité de Montjouvain « ne pouvait être fortuite », et devait révéler la trahison d’Albertine avec Mlle Vinteuil. « Tout part d’une erreur initiale ». Joli chiasme narratif : si la nouvelle crue fausse était vraie (elle est bien morte !), la nouvelle crue vraie était fausse. Albertine innocentée à nouveau de liens intimes avec Mlle Vinteuil et son amie, les enquêtes – de nouvelles enquêtes ? – seraient redevenues indispensables. Souvenir et douleur par elles alors ranimés auraient plus que jamais exigé le lent travail dissolvant de l’oubli – et permis la réintégration (non peut-être il est vrai sans certaines modifications) de ce que Proust avait « écrit de mieux ». Dans l’intervalle – ces nouvelles « intermittences du coeur » précisément suggérées par M. Anguissola –, Proust pouvait explorer (ne fait-il pas annoncer avant Le Temps retrouvé une suite à Sodome et Gomorrhe « en plusieurs volumes » ?) les pistes narratives inédites suggérées par Albertine disparue, et notamment cette addition au « Nouvel aspect de Robert de Saint-Loup » que serait la complicité de l’amant de Morel avec Albertine et sa trahison du narrateur88. Il ne serait guère surprenant alors que « l’enveloppe souillée de tisane » focalise le travail sur ce qui, dans les pages « ôtées », ne ressortissait ni aux enquêtes ni à l’oubli, se trouvait déséquilibré par l’interjection inattendue de Venise – le devenir social et les métamorphoses de Gilberte, son alliance avec Saint-Loup – et pouvait servir de transition avant la « réapparition » d’Albertine.

Notes
1 Dactylographie originale d’Albertine disparue(= dact. or.), BnF Microfilm MF 3673, pp. 935-936 ; Albertine disparue, Grasset, 1987, pp. 158-159.

2 Les Oeuvres libres, "recueil littéraire mensuel ne publiant que de l'inédit", Arthème Fayard et Cie, Editeurs, Paris.

3 Les Oeuvres libres, n° 5, Novembre 1921, pp. 7-156. L'extrait donnait une version corrigée du manuscrit de la soirée chez la princesse de Guermantes (NP III, 34-136) et un condensé du début du chapitre II (NP III, 185-198). Ce n'était que vingt-huit pages avant la fin d'un texte qui en compte 149 qu'apparaissait le thème du titre (p. 128 ; cf. NP III, 127). Sur la préparation de cet extrait, et l'utilisation d'un exemplaire corrigé de l'article paru comme copie d'impression pour le chapitre premier de l'édition originale de Sodome et Gomorrhe II, voir Emily Eells-Ogée, "La publication de Sodome et Gomorrhe", BIP, n° 15, 1984, p. 68 sq ; Antoine Compagnon, "Notice" et "Note sur le texte", NP III, 1251-1253, 1293-1294). Sur les négociations et les suites de la publication de Jalousie en 1921, voir Corr., t. XX, pp. 396, 422-424, 430, 432, 440-442, 443-446, 451, 463-466, 470-472, 482 note 5, 484, 491, 494, 522, 528, 531, 543, 547, 549, 558-559, 600.

4 Les Oeuvres libres, n° 20, Février 1923, pp. 7-131.

5 Mais dans la seule lettre connue à ce jour où Proust cite ce titre, il le met au pluriel (voir Corr., t. XXI, p. 524), et les épreuves (incomplètes) du volume conservées à la BnF sont intitulées : "Précautions inutiles par Marcel Proust" (voir N. a. fr. 16776, f° 60). Ce titre y a été modifié par deux ratures successives : la première supprimant le pluriel, la suivante l'ensemble du titre, curieusement remplacé de la main de Robert Proust par La Prisonnière.

6 Corr., t. XX, p. 396 ; lettre à Jacques Boulenger, le [mardi 12 juillet 1921].

7 La brièveté de cette Albertine disparue est en effet une caractéristique pour le moins inhabituelle dans la pratique éditoriale de Proust, à l'exception près, il est vrai, du beaucoup plus ramassé encore Sodome et Gomorrhe I. Les 149 pages de Jalousie réunissent approximativement 278 000 signes, et les 131 de Précaution inutile, 232 000. Albertine disparue atteint 214 000 signes environ : nous serions là dans des ordres de grandeur comparables.

8 Voir Grasset, 1987, pp. 166-167 et 180-181.

9 « L'édition des posthumes de A la recherche du temps perdu », BSAMP, 1988, n° 38, pp. 95-101.

10 « Autour d'Albertine disparue », Etudes de sciences humaines, Université de Waseda, 1991, n° 90, pp. 181-194.

11 Paru en deux parties : "Proust : eccovi il romanzo d'Albertine", Corriere della sera, 13 octobre 1991, p. 5 ; "Come perdere e trovare un testo di Proust", ibid., 14 octobre 1991, p. 5. Il a été traduit dans La Revue des Lettres modernes, Marcel Proust 1, 1992, pp. 127-141, sous le titre "Le roman d'Albertine" (= "Roman"), et repris dans Giovanni Macchia, L'Ange de la nuit. Sur Proust, Gallimard, 1993, pp. 237-251, où il est complété (pp. 251-258) par la traduction de sa troisième partie, parue dans le Corriere della sera du 5 janvier 1992, p. 5, sous le titre : "Proust : "Non avrete i miei scartafacci"".

12 Voir Jacqueline Risset, "La recherche d'Albertine", Le Monde, 10 juillet 1992, p. 24. Voir aussi Nathalie Mauriac Dyer, "L'intruse de la Recherche", mise au point partiellement publiée par Le Monde, 12 février 1993, p. 28 ; Jean Milly, "Passions proustiennes", Le Monde, 21 mai 1993, p. 20. On peut regretter que ce journal ait repris, dans sa série des "Dossiers et Documents littéraires" ("Proust et son temps", 1993) l'article de Jacqueline Risset sans aucune allusion aux réponses de Jean Milly ni de moi-même, ni, ce qui est plus grave, signaler l'existence d'un débat. Le lecteur mal informé – et l'acheteur de tels dossiers l'est, par définition, puisqu'il cherche à réunir une documentation – ne peut que croire la question définitivement réglée.

13 Alla ricerca del tempo perduto, Volume IV, édition dirigée par Luciano De Maria et annotée par Alberto Beretta Anguissola et Daria Galateria, Mondadori, p. 790 ; sur l’hypothèse des Oeuvres libres, voir en général pp. 787 sq.

14 Voir NP IV, 1994, 1032-1033.

15 Sur tout cela voir ma thèse : Les deux volets du Sodome et Gomorrhe III de Marcel Proust. Dossier critique et éditorial, Université de Paris-III, 1994 (= Thèse).

16 Voir dans ce numéro du BIP l’article d’Alberto Beretta Anguissola, « Le doute philologique », p.00.

17 Voir Antoine Compagnon, « Ce qu’on ne peut plus dire de Proust », Littérature, n° 88, décembre 1992, p. 54.

18 Voir à ce sujet mon article « Proust Procuste : les fins disjointes d’A la recherche du temps perdu », Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, à paraître ; Thèse, p. 253 sq.

19 Voir notamment mon article « The Death of Albertine », The U.A.B. Marcel Proust Symposium, Summa publications, 1989, pp. 49-57.

20 Je ne reviendrai pas dans le présent article sur le cas délicat de cet épisode, pour lequel je renvoie à Thèse, aux pp. 56-61 ; 120-130 ; 275-280. Je complète néanmoins le contexte dans lequel, selon Alberto Beretta Anguissola, j’aurais parlé du « choix » de Proust de « négliger certains épisodes du séjour à Venise » (« Le doute philologique », p. 00) : « Le choix de l’extrait « A Venise » plutôt que celui du texte des cahiers XIV et XV se serait-il accompagné sur l’original/le double, si Proust avait vécu plus longtemps, de la reprise de tant d’épisodes importants, voire capitaux, dans l’économie générale d’A la recherche du temps perdu ? » (Thèse, p. 59). Il est important de comprendre ici que le doigt accusateur que l’on pointe vers Albertine disparue, d’où sont absentes les visites à l’Académie et à Saint-Marc notamment, devrait l’être aussi sur le double, où elles manquent tout autant (et manquèrent aussi à l’édition commerciale, jusqu’à la Pléiade de 1954 !) : c’est au moment de l’établissement de la frappe que Proust décide de « laisser » ses cahiers – pourquoi, et pour y retourner quand ?

21 Il est important de bien distinguer, quand on parle de la dactylographie d’Albertine disparue, les pages ôtées et les pages biffées. Les pages ôtées correspondent aux pages 649 à 897, désignées par Proust dans le nota-bene autographe placé en tête de la p. 648 : « (...) De 648 à 898 rien, j’ai tout ôté (...) Sautons sans transition au chapitre deux 898 » (voir Grasset, planche 3). Les pages biffées sont les p. 936 à 980, quarante-quatre pages demeurées dans la liasse à la suite d’Albertine disparue, après la consigne « Fin d’Albertine disparue » (voir Grasset, planche 4 ; Thèse, p. 56). Non seulement il faut bien distinguer ces deux groupes, mais il faut rester réservé sur leur statut, retrait et biffure n’étant pas forcément synonymes de suppression définitive ou d’élimination, comme Jean Milly l’avait très justement remarqué (voir Albertine disparue, édition intégrale, p. 57).

22 Voir mes articles « «Sur une enveloppe souillée de tisane», un plan pour la suite d’Albertine disparue », BMP, n°42, 1992, pp. 19-28 ; et « Proust Procuste... », Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, (à paraître).

23 Je renvoie le lecteur, outre aux articles cités dans les notes précédentes, à Thèse, pour ceux des dix points non développés infra.

24 Voir Thèse, Tome 1, pp. 150-161. A la liste des omissions, il faut ajouter celle, dernière en date, de l’« enveloppe souillée de tisane » dans la biographie de Jean-Yves Tadié, Marcel Proust, Gallimard,1996.

25 Rappelons que la correspondance croisée Marcel Proust - Gaston Gallimard a été publiée en 1989 (éd. Pascal Fouché, Gallimard), à la suite de la découverte en 1986, dans les archives de Suzy Mante-Proust, des lettres de l'éditeur. Ces dernières n'ont pu être reprises par Philip Kolb dans son édition. Pour obtenir le texte intégral de la correspondance relative aux Oeuvres libres, le lecteur doit faire des allées et venues entre le volume publié par Gallimard (=MP-GG) et les tomes XX et XXI (=21) de l'édition Plon. Voici le relevé intégral de cette correspondance pour la deuxième moitié de l'année 1922 :
M. P. à G. G., [19 août 1922] (MP-GG, 585-587) ; [vers le 20 août 1922] (21, 423-424).
M. P. à H. Duvernois, [peu après le 21 août 1922] (21, 430-431).
M. P. à J. R., [peu avant le 26 août 1922] (21, 434-435).
J. R. à M. P., 26 août 1922 (21, 439).
G. G. à M. P., 28. 8. 1922 (MP-GG, 590-591).
M. P. à J. R., [le 29, 30 ou le 31 août 1922] (21, 445-446).
M. P. à G. G., [samedi 2 septembre 1922] (MP-GG, 593-594 ; 21, 452-453).
J. R. à G. G., 2 septembre 1922 (MP-GG, p. 599 note 1).
M. P. à H. Duvernois, [3 septembre 1922] (21, 453-454).
J. R. à M. P., 3 septembre 1922, (21, 454).
M. P. à G. G., [3 septembre 1922] (MP-GG, 595-596 ; 21, 455-456).
G. G. à M. P., 4 septembre 1922 (MP-GG, 597-599).
M. P. à G. G., [4 septembre 1922] (MP-GG, 600-601) ; [le lundi soir 4 ou le 5 septembre 1922] (21, 457-458).
G. G. à M. P., 5 septembre 1922 (MP-GG, 602).
G. G. à J. R., 5 septembre 1922 (MP-GG, p. 599 note 1).
G. G. à M. P., 6. 9. 1922 (MP-GG, 604).
M. P. à H. Duvernois, [peu après le 6 septembre 1922] (21, 463-464).
M. P. à G. G., [peu après le 7 septembre 1922] (MP-GG, 606-607) ; [le 8 ou le 9 septembre 1922] (21, 466-467).
M. P. à S. Schiff, [le jeudi 14 septembre 1922] (21, 474).
M. P. à J. R., [le samedi 23 septembre 1922] (21, 484-485).
M. P. à G. G., [peu après le 26 septembre 1922] (MP-GG, 621) ; [le lundi 2 octobre 1922] (21, 492-493).
M. P. à F. Divoire, [6 octobre 1922] (21, 496).
M. P. à H. Duvernois, [le 28 ou 29 octobre 1922] (21, 524) ; plus probablement le [13 novembre 1922] : voir ci-dessous.

26 Voir Corr., t. XXI, pp. 492-493, et MP-GG, p. 621.

27 Voir par exemple Corr., t. XXI, p. 426 : "Rivière ne s'occupe que de la Revue" (lettre à Camille Vettard, [vers le 20 août 1922]). Voir aussi p. 440 : Proust donnant le 28 août 1922 des conseils à son ami Sydney Schiff qui voudrait se faire publier par la N.R.F. lui précise qu'"il vaut mieux commencer (moi ou vous) par Rivière (c'est-à-dire par la Revue). Un volume est plus difficile à obtenir".

28 Jacques Rivière-Gaston Gallimard, Correspondance 1911-1924, éd. établie par P.-E. Robert avec la collaboration d’ Alain Rivière, 1994, p. 217 ; précédemment cité dans MP -GG, p. 599 note 1. Giovanni Macchia l'avait d'ailleurs compris : « Rivière, qui tenait à publier des extraits de la Recherche dans sa revue, conjurait Gaston de ne pas refuser à Proust l'autorisation de publier ses prétendus "romans inédits" dans les Oeuvres libres »("Roman", p. 132).

29 Voir BMP, 1993, n° 43, pp. 27-28.

30 Corr., t. XXI, pp. 430-431, 453-454, 463-464.

31 Voir Corr., t. XXI, p. 524. Elle répond à une lettre non retrouvée de Duvernois qui devait remercier Proust de l'envoi de Précautions inutiles, et lui demander quelques précisions sur sa publication. Il semble en effet que les indications de régie de Proust aient été quelque peu confuses, du fait d'une réduction en deux temps du texte au format requis, les "9000 lignes" de la première version excédant largement les 5000 "au maximum" exigées par les Oeuvres libres.

32 La phrase "Si je survis, on se verra", avancée ici par certains comme indice des "projets" de Proust, outre qu'elle demeure fort vague, doit être replacée dans son contexte : "Je n'aurais aimé connaître personne plus que votre ami. Mais toute visite m'est interdite et impossible. Si je survis, on se verra" (ibid., p. 524).

33 Voir le Bulletin des Amis de Jacques Rivière et d'Alain-Fournier, "Jacques Rivière témoin de Marcel Proust", onzième année, n° 37, 2è trimestre 1985, p. 39. Voici le texte de cette lettre d'Henri Duvernois à Jacques Rivière :
[Samedi 25 novembre 1922]
"Cher Monsieur,
Cinq jours avant sa mort Proust m'écrivait : "j'étais trop malade pour vous écrire pour Rivière pour qui vous savez toute ma tendresse et mon admiration". Je tiens à vous transmettre ce dernier témoignage du grand écrivain et de l'ami que je pleure comme vous. [...]"
On comparera avec la lettre de Proust : "... j'étais trop malade pour vous écrire pour Rivière (prix Bourget) pour qui vous savez pourtant toute ma tendresse et mon admiration" (Corr., t. XXI, p. 524).

34 Les Oeuvres libres, n° 20, Février 1923, p. 5.

35 Corr., t. XXI, p. 62.

36 Notons en outre que l'encart publicitaire annonçant dans la N.R.F. du 1er janvier 1923 la parution du "dernier roman de Marcel Proust PRECAUTIONS INUTILES" est suivi par une liste de dix-huit noms, ceux des auteurs dont "Les Oeuvres libres se sont assuré, pour leurs prochains numéros, la collaboration" : celui de Proust n'y figure pas. Signées par Henri Duvernois, les deux pages de présentation dePrécaution inutile ne promettent, le mois suivant, aucune suite. Pierre-Edmond Robert a par ailleurs signalé que "les archives Gallimard, interrogées, ne fournissent pas d'autres éclaircissements, pas plus que les archives Fayard et celles d'Henri Duvernois" ("L'édition des posthumes... (suite)", Marcel Proust 1, p. 145)

37
Gallimard, 1996, p. 905.

38 Dact. or., MF 3673, nota-bene autographe p. 527 (voir édition Grasset, planche 1).

39 "Passions proustiennes", Le Monde, 21 mai 1993, p. 20 ; voir aussi "Proust et les anges", Libération, 4 mars 1993, p. 23 : "... que faire, dans le cadre du "roman avec Albertine" aperçu par Macchia, du "deuxième chapitre" de la dactylographie consacré à Venise, puisque Proust en a précisément éliminé tout ce qui concernait ce personnage ?" (repris dans BMP, 1993, n° 43, p. 141).

40 Voir N. a. fr. 16728, f° 1 ; BIP, 1984, n° 15, p. 68 ; I, CLXVII. Voir aussi la lettre du [19 mars 1922] à C. Vettard, où Proust évoque "les Oeuvres libres (si utilisables pour moi pour le côté "Nouvelles" que j'extrais si aisément de mes volumes)" (Corr., t. XXI, p. 89).

41 N. a. fr. 16776, f° 60.

42 On se souvient, dès 1913, du "roman qui aura pour titre généralA la recherche du temps perdu", et du "livre [qui] serait peut-être comme un essai d'une suite de "Romans de l'Inconscient"" (Essais et articles, éd. de la Pléiade, pp. 557-558). Voir encore par exemple Corr., t. XI, p. 235 ; XII, 79 et 91-92 ; XXI, p. 436.

43 Corr., t. XXI, p. 466.Cf. MP-GG, p. 607.

44 Ibid., p. 457 (Cf. MP-GG, p. 600).

45 Ibid., p.463.

46 Ibid., p. 524.

47 Dont c’est, au singulier, le sous-titre.

48 NP II, 1490 et p. 3 note 1.

49 Corr., t. XXI, p. 486.

50 Ibid., p. 489.

51 Ibid., p. 502. Les deux extraits envoyés à Rivière fin septembre, "I. La regarder dormir. II. Mes réveils" (ibid., p. 484) comptaient, nous le savons par une lettre de Proust lui-même, dix-neuf pages dactylographiées (ibid., p. 489) ; "La Mort d'Albertine" conservée à la BnF en compte vingt-neuf.

52 Avec divers extraits d'A la recherche du temps perdu publiés dans des revues ; "La Mort d'Albertine", N. a. fr. 16776, ffos 159-187.

53 Voir N. a. fr. 16776 : ""La Mort d'Albertine", N.R.F., 1er juin 1925, pp. 965-982. Extrait d'Albertine disparue. Dactylographie corrigée par Robert Proust". En fait, je n'y ai pas retrouvé sa main.

54 Découpage de "La Mort d'Albertine" dans la N.R.F. : "Je ne pouvais pas laisser Albertine en Touraine avec ces jeunes filles [...] tour à tour livré à la confiance et au soupçon jaloux" (=Ancienne Pléiade III, 475-489) ; découpage de la dactylographie conservée par la BnF : "Je laissai toute fierté vis-à-vis d'Albertine [...] Cela m'avait d'autant plus préoccupé qu'on m'avait dit que/" [interrompu] (= Ancienne Pléiade III, 476-491).

55 Voir en tête des placards (N. a. fr. 16776, f° 191), la mention manuscrite : « Cette composition remplace les feuillets dactyl[ographiés] 630 à 656. », soit la portion de texte correspondant sur le double au fragment donné par la N.R.F.

56 Voir N. a. fr. 16748, f° 105.

57 Voir la lettre de Jacques Rivière à Robert Proust, le 21 janvier 1924, Albertine disparue, Grasset, pp. 205-206.

58 Voir The Criterion, vol. II, n° 8, juillet 1924, pp. 376-394. Cet extrait s'achève quelques lignes avant la fin de la dactylographie, avec : "... dans le membre qui n'existait plus" ("... in the member that had ceased, now, to belong to me", voir Ancienne Pléiade III, 491) ; la frappe de "La Mort d'Albertine" s'interrompait quelques lignes plus loin, mais peu après le début d'un nouveau paragraphe, et au milieu d'une phrase ("Cela m'avait d'autant plus préoccupé qu'on m'avait dit que/" ; Ancienne Pléiade III, 491). En outre, la N.R.F. du 1er juin 1925 donne le texte de la p. 654 du double (pp. 980-981), tandis que, dans l'extrait du Criterion, le passage correspondant (pp. 390-391) suit le texte différent donné par la dactylographie de "La Mort d'Albertine".

59 Cette main "corrige" par réécritures partielles plusieurs passages difficiles ou lacunaires (N. a. fr. 16776, ffos 163, 178, 180, 181, 184). On notera, dans la marge de la p. 24 (ibid., f° 182), la mention d'une main différente qui renvoie au passage correspondant de l'exemplaire complet ("P. 654") ; on trouve, de la même écriture, une mention parallèle sur une page du double, à la fin d'une addition qui y a été dactylographiée en surnombre, après la mort de Proust ("P. 933", voir N. a. fr. 16749, f° 142).

60 Cahier XII, N. a. fr. 16719, ffos 98-100. En voici le texte, très raturé (biffures en italiques) :
Le nom d'Albertine[,] sa mort avaient changé de sens, ses trahisons avaient soudain repris toute leur importance [...] Comment m'a-t-elle paru morte quand // que je revoyais de son vivant je revoyais quand je p[ensais] à elle, étaient toujours aussi claires en moi. Tour à tour maintenant pour penser à elle je n'avais à ma disposition que les mêmes images que j'avais com[me] quand en dont quand elle était vivante je revoyais l'une ou l'autre, chacune attachée à un moment auquel maintenant encore elle me ramenait aussitôt. Tour à tour rapide et penchée voûtée elle allait les jours de pluie comme elle était sur sa roue mythologique de sa bicyclette, comme sous le caoutchouc qui était comme la tunique guerrière mythologique guerrière de son du caoutchouc guerrier qui la coiffait la coiffait de serpents, faisait bomber ses seins sous une cuirasse guerrière, et bosselait à ses jambes des genouillères comme à un chevalier de Mantegna quand elle semait la terreur dans les rues de Balbec en fais[ant] montée sur en filant sur sa roue mythologique, ou bien (grosse, à gros grains, brune*
ou blême, avec la voix provocante changée, qu'elle av[ait] quand // elle avait bu du champagne par les b[ois], les soirs où nous avions emporté du champagne dans les bois de Chantepie, et que j'essayais dans l'obscurité de* la voiture de distinguer ne pouvant distinguer dans l'obscurité de la voiture la pâleur chaleur de ses joues échauffées aux pommettes, je les approchais de la du clair de lune, la voix provocante, changée, avec cette pâleur blê[me] chaleur blême rougissant seulement aux pommettes que je ne la distinguant mal dans l'obscurité de la voiture j'approchais du clair de lune, et que j'essayais maintenant en vain de me rappeler, de revoir dans l'obscurité qui ne finirait plus. Petite statuette dans la promenade vers l'île [.] Grosse à gros grains près du pianola, [blanc] tant
Tour à tour rapide fraî[che] pluvieuse et rapide, complétée par la sphèr[e] l'or comme une la l'allégorie
Tour à tour rapide
De sorte que ce [qu]'il m'eût fallu faire mourir anéantir en moi c'était ce n'était pas une seule c'était d'innombrables Albertine, une mais toujours une autre Albertine prête à remplacer celle qui je j'aurai d'innombrables Albertine. Chacune était attachée à un moment, et par là même c'est à ce moment qu'elle me replaçait. Je me rappelais que je n'avais jamais caressé Albertine sous son caoutchouc et //

61 N. a. fr. 16748, f° 129 (p. 654) :
[Alors je pleurais ce que je voyais si bien et qui la veille n'était pour moi] que néant. Puis brusquement, le nom d'Albertine, sa mort avaient changé de sens ; ses trahisons avaient soudain repris toute leur importance.
Comment m'avait-elle paru morte quand maintenant pour penser à elle je n'avais à ma disposition que les mêmes images dont quand elle était vivante je revoyais l'une ou l'autre : rapide et penchée sur la roue mythologique de sa bicyclette, sanglée les jours de pluie sous la tunique guerrière de caoutchouc qui faisait bomber ses seins, sa tête enturbannée et coiffée de serpents, elle semait la terreur dans les rues de Balbec ; les soirs où nous avions emporté du champagne dans les bois de Chantepie, la voix provocante et changée elle avait au visage cette chaleur blême rougissant seulement aux pommettes que, la distinguant mal dans l'obscurité de la voiture, j'approchais du clair de lune pour la mieux voir et que j'essayais maintenant en vain de me rappeler, de revoir dans une obscurité qui ne finirait plus. Petite statuette dans la promenade vers l'île, calme figure grosse à gros grains près du pianola, elle était ainsi tour à tour pluvieuse et rapide, provocante et diaphane, immobile et souriante, ange de la musique.

62 Leçons de la page de double qui ne renvoient à aucune leçon du cahier XII, et n'ont donc pu lui être empruntées par un correcteur posthume : , , j'approchais du clair de lune , , .

63 Le fait que cette page 654 du double présente l'encrage bien net d'une frappe originale et non carbone ne constitue pas une "preuve" qu'elle ait été établie spécifiquement pour le double, sinon peut-être de manière posthume, d'après un document retrouvé dans les papiers de Proust par les premiers éditeurs. Le résultat étant indifférent, un(e) secrétaire aurait pu en effet intervertir la destination du feuillet original/du feuillet de double par rapport aux dactylographies correspondantes.

64 "La Mort d'Albertine", N. a. fr. 16776, ffos181-182. Nous respectons la ponctuation de la dactylographie ; les corrections manuscrites, qui ne sont pas de la main de Proust mais, répétons-le, d'un(e) secrétaire et sont peut-être posthumes, apparaissent en caractères italiques gras pour les suppressions du texte dactylographié, romain gras pour les additions. (On obtient donc le texte de base en rétablissant les passages en italiques gras et en supprimant ceux en romain gras.):
Comment m'était-elle apparue m'a-t-elle paru morte quand maintenant pour penser à elle je n'avais à ma disposition que les mêmes images dont quand elle était vivante je revoyais l'une ou l'autre. Chacune affectée à un moment. Tour à tour rapide et penchée, elle était, les jours de pluie, sur la roue mythologique de sa bicyclette comme elle était les jours de pluie sous la tunique de caoutchouc guerrière qui faisait bomber ses seins sous une cuirasse guerrière et la coiffait de serpents, ou bien les soirs où nous avions emporté du // champagne dans les bois de Chantepie, la voix provocante, changée, avec cette chaleur blême rougissant seulement aux pommettes si bien que la distinguant mal dans l'obscurité de la voiture, je n'en percevais qu'une ombre au clair de lune, que j'essayais maintenant en vain de me rappeler et de revoir dans l'obscurité qui ne finirait plus. Petite statuette dans la promenade vers l'île, grosse à gros grains près du pianola, telle elle était tour à tour pluvieuse et rapide, provocante et diaphane, immobile et souriante, ange de la musique. De sorte que ce qu'il eût fallu anéantir en moi ce n'était pas une seule mais d'innombrables Albertine. Chacune était attachée à un moment à la date duquel je me trouvais replacé quand je revoyais cette Albertine.

65 Ainsi : "Chacune affec

Concordances entre les cotes des archives (83) et la correspondance publiée


Les lettres de Marcel Proust dans le Fonds Henry Bordeaux à Chambéry : retour sur une amitié et présentation de trois lettres dont deux inédites — Pyra Wise

Les enfants d’Henry Bordeaux (1870-1963) ont donné aux Archives départementales de la Savoie à Chambéry les manuscrits de leur père et la volumineuse correspondance qu’il reçut tout au long de sa vie. Dans le fonds ainsi constitué sont conservées en particulier treize lettres et deux cartes de visite de Marcel Proust1. Douze de ces lettres ont été publiées par Henry Bordeaux lui-même puis par Philip Kolb. Une treizième lettre, figurant dans ces publications, et appartenant alors à la collection de la famille Bordeaux, ne se trouve pas aujourd’hui dans ce fonds2. En 1995 furent réunies en deux volumes diverses correspondances reçues par ce romancier savoyard. Un choix très restreint fut fait parmi celles de Proust : les éditeurs reprirent trois lettres précédemment publiées, et ajoutèrent une lettre inédite3. Cependant, la transcription de cette dernière est fautive4 et, de plus, n’est nullement annotée, les citations et allusions, que Proust sème à chaque phrase, n’ayant pas été identifiées. Par ailleurs, il reste dans le fonds Henry Bordeaux une lettre et une carte encore entièrement inédites. Je présenterai ici ces deux inédits ainsi que la lettre publiée en 1995, avec une transcription corrigée et amplement annotée5. L’accès aux originaux offre d’abord l’occasion de faire une mise au point de ce qui restait inédit et de dresser un tableau récapitulatif des seize missives de Proust à Henry Bordeaux qui nous sont parvenues jusqu’à ce jour. Malheureusement, aucune lettre de ce dernier à Proust n’a pu être retrouvée, contrairement à bon nombre de celles adressées à d’autres correspondants qui ont été déposées dans diverses bibliothèques6. Ce retour sur la correspondance de Proust à cet écrivain si peu lu de nos jours, oblige alors à repenser un élément de la biographie de Proust qui n’a jamais été vraiment étudié : son amitié avec Henry Bordeaux.

Une amitié en marge
Jusqu’à présent on pensait que la correspondance de Proust à Henry Bordeaux se situait entre 1904 et 19147, or les deux lettres inédites retrouvées rallongent considérablement cette période, qui s’étend maintenant de 1903 à 1920. En effet, la carte de visite (lettre n°1), où il félicite Bordeaux pour la naissance de sa fille, permet non seulement d’avancer la date du premier envoi de Proust retrouvé jusqu’à présent, mais surtout de voir un aspect plus personnel — et assez inattendu — dans le rapport qu’il entretenait avec Henry Bordeaux. La deuxième lettre inédite (n°3), que l’on peut situer en 1920, est une réponse aux félicitations pour le Prix Goncourt que lui a adressées Bordeaux. Kolb a souligné ce hiatus dans la correspondance de ces années-là : « La lettre de Bordeaux ne nous est pas parvenue, ni aucune correspondance échangée entre Proust et lui à l’époque »8. Cette lettre, qui n’est peut-être pas la dernière de Proust à Henry Bordeaux, prouve ainsi qu’il a maintenu jusqu’à une date tardive une relation épistolaire avec cet écrivain, malgré tout ce qui pouvait les séparer.

Quant à la troisième lettre présentée ici (n°2), c’est certainement celle dont Kolb connaissait l’existence mais qu’il n’avait pu retrouver9, c’est-à-dire celle que mentionne Proust dans une autre lettre à Bordeaux : « Je pense, (je ne sais plus rien), vous avoir écrit de la maison de santé où j’étais pour vous féliciter de vos terribles et plus vraies Liaisons dangereuses10. » Cette lettre de commentaires sur Vies intimes : correspondances amoureuses 11, a été écrite dans des conditions qui lui confèrent une place particulière dans la correspondance de Proust avec Bordeaux. Proust l’a écrite lors de son séjour dans le sanatorium du Docteur Sollier à Boulogne-sur-Seine, où il entre le 3 décembre 1905, quelques mois après la mort de sa mère, et d’où il sort vers le 25 janvier 1906. Malgré l’interdiction d’écrire qui lui est imposée durant sa cure12, il ne peut s’empêcher de correspondre avec ses amis. Cependant, avec certains il suit la consigne et fait écrire ses lettres par un secrétaire ou ami13. D’ailleurs, aux premiers il demande de ne pas divulguer cette distinction qu’il a établie : « Ne dites pas à nos amis que je vous ai écrit moi-même. Pour les autres en effet je dicte14. » Il est donc plutôt surprenant qu’il prenne la peine, à ce moment-là, d’écrire lui-même une si longue lettre à Henry Bordeaux, qui n’est pas un ami proche. Quand on prend en compte l’état d’esprit de Proust à l’époque, cette lettre éclaire alors non seulement ses diverses motivations à ce moment donné, mais aussi le paradoxe que constitue la persistance d’une correspondance avec cet écrivain, qu’il tenait par ailleurs à distance, et dont la situation sur la scène littéraire différait tellement de la sienne.

En effet, Proust entre dans une maison de repos principalement pour honorer le souhait posthume de sa mère. Il fait alors le bilan de sa vie, et compare le bonheur dont jouissent les parents de ses amis devant les succès de leurs enfants, avec le peu de satisfactions qu’il a lui-même pu donner à sa mère, lui ayant infligé au contraire, jusqu’à la fin, une angoisse constante. À Francis de Croisset, qui lui aussi vient de perdre sa mère, il avoue : « Que je vous plains ! Mais aussi que je vous envie d’avoir par votre talent et votre gloire donné des joies si grandes à madame votre Mère que vous devez pouvoir penser au passé avec une douceur qui m’a été refusée »15. Quelques jours plus tard, il reprend cette même idée dans une longue lettre à Maurice Barrès : « vous êtes bien heureux, parce que vous pouvez songer à vos parents sans remords en vous disant que vous les avez comblés de joie et de gloire »16. Les deux mots qui reviennent ici sont : « joie » et « gloire », horizons qui lui semblent alors à jamais hors d’atteinte. Si la lettre que Proust écrit à Henry Bordeaux, malgré l’interdiction du médecin, est une simple réponse à l’envoi du dernier ouvrage de cet écrivain prolifique, elle est aussi un essai de critique littéraire, une sorte d’exercice de style que Proust effectue devant un écrivain qui n’a qu’un an de plus que lui mais qui est déjà solidement établi dans le monde littéraire, et dont, en plus, les ouvrages sont de véritables « best-sellers ». Bordeaux paraît donc être un homme qui, tout comme Croisset et Barrès, a fait son propre bonheur et celui de ses parents. Proust a peut-être alors besoin, du fond de sa maison de repos, de prouver à un tel littérateur qu’il est lui-même un écrivain à part entière. Mais en réalité, cette lettre, il l’écrit surtout pour lui-même. On y discerne déjà clairement deux éléments qui prendront une grande importance dans l’élaboration de son roman : sa réflexion sur le style de Flaubert, qui lui permettra de dépasser le pastiche inconscient et d’écrire sa propre œuvre, ainsi que son obsession pour le thème de la jalousie, qui apparaîtra en particulier dans Un Amour de Swann et dans l’épisode d’Albertine.

Il est à noter que la majorité des lettres de Proust à Henry Bordeaux ont été en quelque sorte sollicitées par ce dernier puisqu’elles forment une longue série de remerciements pour les envois répétés – et insistants ? – de ses publications. On trouve dans ces lettres « une profusion de compliments outrés dont il était coutumier », mais « on y trouve aussi autre chose, ce qui laisse croire que Marcel Proust a dû éprouver une sympathie réelle pour son correspondant, l’homme aussi bien que l’écrivain »17. Quelle est la nature de cette sympathie qui, après leur rencontre en 1899 à Thonon, au château de Coudrée chez les Bartholoni18, semble être restée purement épistolaire19 ? Elle prend sa source dans un moment heureux de son passé, que Proust rappelle au moins huit fois dans ses lettres à Bordeaux. Le séjour au bord du lac Léman est une période plutôt insouciante de sa jeunesse, rythmée par les rencontres dans le train local que prennent les invités des châtelains de la région, qui instaure ainsi une vie mondaine inhabituelle. Ces promenades ont tellement marqué Proust, qu’elles se retrouveront métamorphosées dans ses pages sur le « tortillard » de Balbec. Le souvenir de Thonon, qu’il rappelle parfois à d’autres20, teint cependant de mélancolie ses lettres à Henry Bordeaux : « Quelques noms liés dans mon souvenir à notre rencontre là-bas, me remplissaient au passage de tristesse et de poésie »21. La tristesse du passé se manifestera à nouveau par un sentiment de culpabilité similaire à celui vécu en 1906, durant sa tentative de cure, et qui concernera cette fois sa relation avec Henry Bordeaux : « En revoyant – car vous la montrez – la place de Thonon où je vous ai vu pour la première fois, j’ai amèrement regretté parmi les faillites successives de ma vie, celle d’une amitié possible entre nous qui eût été j’ose le croire chère à tous deux22. ». Cette note personnelle du souvenir semble avoir laissé place, au fil des ans, à des sentiments plus complexes et ambigus chez Proust devant le prestige et la réussite de la carrière littéraire que représentait Bordeaux, qui obtenait la Légion d’honneur dès 1910, alors que Proust ne la recevra qu’en 1920, et qui était élu à l’Académie française en 1919, un an avant que Proust ne commence des démarches, infructueuses, afin de décrocher lui-même cette consécration officielle23.

Le leitmotiv lancinant de leur première rencontre à Thonon-les-Bains sert d’une part à revivre cette période de sa jeunesse, mais également à raviver le souvenir de son correspondant, pour renouer les liens après de longues périodes de silence : « Ainsi je me souviens si bien de ces courts moments que nous avons passés ensemble, je les prolonge, et j’ai toujours interrompu ainsi les prescriptions de l’amitié »24. Pourquoi cherche-t-il à maintenir ce fil ténu de cette étrange amitié ? Au-delà de sa flagornerie habituelle et du besoin de ménager un écrivain, qui est de surcroît critique littéraire, il y a, plus profondément, son penchant naturel pour le souvenir, porteur cette fois de joie :

En trouvant mon nom au milieu de votre chronique il m’a semblé que nous nous rencontrions de nouveau, comme nous le fîmes jadis à Thonon. Et j’ai gardé de vous un souvenir si vif (que plus tard l’admiration, la lecture, ont agrandi sans le modifier) que j’ai ressenti, de votre attention si délicate, une joie émue que de grands articles ne m’ont pas donnée25.

S’il est vrai que Proust se souvient si vivement de cet ami natif de Thonon-les-Bains, c’est surtout parce que celui-ci lui rappelle, presque comme dans un souvenir involontaire, le passé. Or la première description d’une expérience de la « mémoire involontaire » dans l’œuvre de Proust est située sur les bords du lac Léman, où il rencontra justement Bordeaux26. Il trouvera même dans un roman de Bordeaux cette « reprise de possession possible du passé […] celle qu’on tente en remontant le cours de souvenirs enchantés et en écrivant un beau livre »27. Mais les compliments de sa lettre de 1914 servent de leur côté à atténuer l’impact de son irritation devant les remarques de Bordeaux sur Swann : « Je me souviens d’un passage délicieux et démesuré du livre charmant et minutieux de M. Marcel Proust »28. Ce dernier lui répond ainsi :

Oui je serais très content si jamais vous pouviez lire ce deuxième chapitre. Peut-être alors trouveriez-vous que mon livre (essentiellement dogmatique d’ailleurs et dont la composition n’apparaîtra qu’à la fin du troisième volume) n’est pas précisément « minutieux » (ni d’ailleurs, hélas, « charmant »)29.

Proust laisse pointer son agacement par endroits dans ses lettres à Bordeaux, tout en étant conscient aussi de celui qu’il peut lui-même susciter : « Je devine bien que bien des formes de ma sensibilité doivent vous irriter ; mais nous sommes plus près l’un de l’autre que vous ne pensez »30. D’ailleurs, peut-être pour se rapprocher de son correspondant, Proust utilise souvent le même vocabulaire que celui-ci, tels que les mots « charmant » ou « délicieux ». Mais est-il sincère quand il lui écrit en 1906 : « Pardonnez-moi la prolixité de mes compliments, vous savez que vous êtes un sujet sur lequel je n’arriverai jamais à me taire et un ami avec qui j’aimerais causer toujours31. » ? Ou, en 1910 : « j’espère toujours aller assez bien pour vous revoir, et reparler ensemble de cette Savoie que je suis si heureux d’avoir connue »32 ? Proust l’a bien invité une fois, en 1907, avec d’autres personnalités, à un concert au Ritz33, pourtant, lorsque Henry Bordeaux demandera quelques années plus tard à lui rendre visite, Proust répondra : « Vous me dites que vous viendrez me voir, je sais que vous ne le pourrez pas, et d’ailleurs c’est mieux ainsi, car je ne suis pas en état de recevoir34. » Il se garde donc de le rencontrer, malgré les occasions que pourraient offrir les nombreux amis qu’ils ont en commun. Proust ici ne fait pas de croisements, et maintient une étanchéité entre certaines amitiés, telle que celle-ci. Lorsqu’il refuse une étude que Bordeaux propose de lui consacrer, il insiste sur la confidentialité de leur amitié (tout en signalant à plusieurs personnes ce projet d’article de Bordeaux) : « Ce qui m’enchante c’est la sympathie que vous me témoignez et la sympathie n’a pas besoin de publicité35. » Il n’est pas anodin que Proust termine cette lettre de refus en citant le poème « Aux amis inconnus » de Sully Prudhomme, en particulier la dernière strophe, devenue son subterfuge habituel pour faire passer ce qu’il appellera ailleurs « un p.p.c. uniforme » (« pour prendre congé ») :

Jusqu’ici chaque fois que quelque « ami inconnu » me plaisait à distance, je retrouvais du talent à Sully Prudhomme, et je répondais à l’ami, lequel n’était pas toujours négligeable :
Cher lecteur ne prenez de moi-même qu’un peu
Le peu qui vous a plu parce qu’il vous ressemble
Mais de nous rencontrer ne formons pas le vœu,
Le vrai de l’amitié c’est de sentir ensemble,
Le reste en est fragile, épargnons-nous l’adieu 36.

Bordeaux fait donc partie de ces amis que Proust préfère ne connaître qu’à travers l’écrit. Il établit cette distance très tôt, et non pas, comme c’est le cas pour d’autres amis de jeunesse, quand il se calfeutrera pour se consacrer entièrement à son œuvre. Cependant, de son côté, Henry Bordeaux fournira une explication toute pragmatique à l’absence de rencontres qui est au cœur de leur relation :

Ma sympathie pour Marcel Proust a bien failli se muer en véritable amitié. Nous le désirions l’un l’autre et nos lettres indiquent ce rapprochement sentimental. Les circonstances matérielles s’y prêtèrent mal : il était malade et j’avais une trop belle santé entretenue par l’escrime, la bicyclette, la marche, et les courses en montagne ; il vivait le soir et la nuit et j’étais matinal […] il se plaisait dans un monde raffiné et mes goûts de simplicité se révoltaient contre lui. D’où venait cette attirance que nous ressentions l’un pour l’autre ? Il aimait mon équilibre et j’aimais ses complexités qui me faisaient l’effet de ces orchidées cultivées en serre chaude, de ces tubéreuses à l’odeur pénétrante dont on ne peut plus se détacher37.

L’explication du paradoxe de cette amitié n’est donc peut-être pas à chercher du côté des souvenirs tardifs d’Henry Bordeaux, mais dans la nature paradoxale de Proust lui-même. Ce caractère contradictoire se retrouve en particulier dans l’amitié chez Proust, dont la théorie sur l’amitié s’oppose à la pratique. Dans le volume « dogmatique » de son roman, Le Temps retrouvé, il dénoncera l’irréalité de l’amitié :

[…] l’amitié qui est une simulation puisque, pour quelques raisons morales qu’il le fasse, l’artiste qui renonce à une heure de travail pour une heure de causerie avec un ami sait qu’il sacrifie une réalité pour quelque chose qui n’existe pas (les amis n’étant des amis que dans cette douce folie que nous avons au cours de la vie, à laquelle nous nous prêtons, mais que du fond de notre intelligence nous savons l’erreur d’un fou qui croirait que les meubles vivent et causerait avec eux) […] 38.

La causerie avec l’ami est contraire à la nécessité vitale du « moi intérieur » de se retrouver dans le silence. Pour un artiste, elle est même « funeste » car elle fait obstacle à « la marche de la pensée dans le travail solitaire de la création artistique »39. Mais comme Proust le fait remarquer aussi : « les contempteurs de l’amitié peuvent, sans illusions et non sans remords, être les meilleurs amis du monde »40. Ainsi Henry Bordeaux pouvait croire en ce mot d’amitié, presque toujours joint à celui d’admiration, qu’il retrouvait sans cesse, depuis leur lointaine rencontre, sous la plume de son correspondant. Mais celui-ci devait rester « l’ami lointain » pour pouvoir le remercier sans relâche du souvenir « de ces jours de Thonon »41, le seul fil peut-être qui reliait ces deux écrivains que tout opposait, mais qui, c’est indéniable, étaient attirés l’un vers l’autre. Dans l’état présent des documents qui nous sont parvenus, et malgré un éclairage nouveau qu’apportent trois lettres supplémentaires, le lecteur de Proust ne peut donc rester que perplexe devant cette amitié.

Trois lettres dont deux inédites 42
Lettre 1
[décembre ? 1903]43
Mon cher ami, ma sympathie (voulez-vous me permettre de dire mon amitié) pour vous, me fait ressentir très vivement, comme une joie, la naissance de votre fille44. Je sens quel beau poeme sera, grâce à vous, sa vie, quel plus beau poeme encore qu’il n’eut [sic] été sans elle, sera, grâce à elle, la votre. Je vous félicite très joyeusement, très affectueusement. Je vous demande de mettre aux pieds de Madame Bordeaux mes respectueux hommages45.

Lettre 2
Vendredi
[janvier 1906 ?]46
Cher Monsieur
Vous m’avez envoyé (vous êtes trop gentil, ne le faites plus, il est bien naturel que j’achète vos livres puisque je les aime) un livre délicieux47. Il en monte une inexprimable odeur d’amour et de mort. C’est un cimetière des cœurs. Hic quos durus amor48. L’histoire et la critique ne devraient être faites que par des poètes comme vous qui ont trouvé d’abord au fond de leur cœur le rameau d’or qui leur livrera l’entrée des cœurs des autres49. Vos romans sont à votre critique ce qu’une psychologie est à une métaphysique. Mais quelle nature diverse et riche vous êtes.
Car votre ardente et mélancolique intuition des vies rapidement consumées n’exclut pas les qualités les plus positives de l’intelligence critique. Votre érudition est stupéfiante et donne l’idée d’une force spirituelle merveilleuse et saine. J’aime que vous puissiez dire en connaissance de cause à M. de Ségur50 qu’il aurait du compulser les archives des couvents que Mlle de Condé a traversés, des archives qu’elle a parcourues51 – et à M. Le Roy52 qu’il s’est trompé en attribuant à la publication Lucrezia Floriani53 la rupture de Madame Sand et de Chopin54. Tout cela est admirable. Et ce qui ne l’est pas moins pour le dire en passant c’est l’indépendance hautaine avec laquelle vous parlez de ces messieurs55. Quels « éreintements » magnifiques ! – . Hélas si je croyais que pour la conduite des affaires de cœur, comme pour toute action, on peut se fier à autre chose qu’au pressentiment personnel, et si je croyais aux « leçons de l’histoire » com 56 est de votre livre que j’essaierais de dé duire57 des maximes amoureuses, des consolations et des encouragements. Mais la lecture de l’histoire ne peut pas conseiller un homme politique et la lecture des romans imaginés ou vécus ne peut pas servir de règle ou de présage à notre vie amoureuse. Mais

« Les mortes en leur temps belles et désirées
D’un frisson triste et doux secouent nos sens rêveurs
Et la fuite des jours, le retour des soirées
Nous font sentir la vie avec d’âcres saveurs58. »

Ce frisson, cette saveur, ah ! comme vous savez nous les donner. Ce qui me semblerait peut’être un peu plus contestable comme forme que le reste, si vous me permettez de me croire assez en sympathie avec vous pour la pousser jusqu’à la plus entière franchise, c’est votre dédicace à M. Hallays59. Je ne suis pas très sur [sic] que l’opposition entre anciennes églises et vieilles maisons soit là pour autre chose que pour la symétrie et que ces deux épithètes ne soient pas interchangeables (quoique à vrai dire il y ait bien une nuance)60. Et l’image de la fin n’est pas agréable, si elle est juste. Je sais bien qu’on dit la course à la mort, et je sais bien aussi qu’à force de « sentir son cœur » j’en sais quelque chose c’est un véritable essoufflement qu’on éprouve61. De sorte que vos moindres paroles sont de celles qui résistent. Et je suis obligé de battre en retraite après avoir voulu attaquer62. En tous cas ce que je n’aurais jamais songé à attaquer c’est l’admirable fin du Balzac et Me Hanska. Elle le trouvait léger est un de ces traits que Balzac eut [sic] adorés63. Flaubert aurait préféré « pour la vanité de son esprit et les exigences de son tempérament »64 rythme qui lui était cher65 quand il écrivit dans l’Education « le désoeuvrement de son esprit et l’inertie de son cœur »66 ou dans Madame Bovary « les desillusions souillures du mariage et les désillusions de l’adultère »67 [.] Mais il ne pourrait le revendiquer car c’est bien à vous. Mais ce qui est à vous, et sans partage, ce sont les deux coups de tonnerre de la fin « l’honneur immérité » et : l’Etrangère 68. Ce que j’aime peut’être le mieux c’est Correspondances amoureuses69. Savez-vous quelle est la plus belle correspondance amoureuse que j’aie jamais lu. C’est une nouvelle [de] quelques pages de Madame de Noailles parue dans la Renaissance Latine70 et dont le nom, stupidement m’échappe71. Un amant écrit à celle qu’il aime et lui donne en termes choisis des raisons merveilleuses de céder. Elle lit, se plaît aux termes choisis, se laisse incliner aux raisons merveilleuses. Et avec les mots, les mêmes images74, elle écrit à un autre 75 qu’elle est convaincue, qu’elle cède. Nos lettres d’amour sont ces joyaux qu’on ne peut pas faire fondre. Et qui resservent. L’amoureux n’a pas convaincu, mais sans le savoir il a été entremetteur ! Quelle torture pour la jalousie76. Tout cela n’est pas exprimé dans la petite nouvelle admirable77. Mais j’y pense sans cesse.
Croyez cher Monsieur à ma dévouée sympathie[.]
Marcel Proust


Lettre 3
[janvier ? 1920]78
44 rue Hamelin
Cher ami
Si j’ai été trop malade, si je suis encore trop errant , pour les remercier, j’ai été ému de voir que bon nombre d’Immortels gardent assez de simplicité et de gentillesse sous la Coupole80, pour féliciter d’aussi peu de chose que d’un Prix Goncourt81, un écrivain qui n’a pas acquis la même notoriété qu’eux82. J’ai surtout été ému de voir à leurs noms se joindre le vôtre. Je n’ai jamais oublié les heures charmantes de Thonon et vous sais un gré infini de faire comme moi. Je voudrais causer avec vous plus longuement si je n’étais encore bien faible pour écrire. Trouvez ici du moins l’expression de mon souvenir bien admiratif et bien reconnaissant
Marcel Proust





Concordances entre les cotes des archives 83 et la correspondance publiée


Notes
1 Le site Internet « Opaline » de la BnF indique par erreur : treize lettres et une carte de visite.

2 Il s’agit d’une lettre datée par Kolb du 16 avril 1913 (Corr., XII, pp. 142-143). Voir mon tableau en fin d’article.

3 Les Correspondants d’Henry Bordeaux et leur temps (1902-1963), lettres choisies, publiées et annotées par Simone Vierne, Luce Czyba, Daniel Grange et Philippe Paillard, Honoré Champion éditeur, 1995, t. I, p. 21-27.

4 Cette transcription contient dix erreurs de lecture.

5 Ces lettres sont collationnées sur les originaux. Des photographies numériques de toutes les lettres de Proust conservées dans le Fonds Henry Bordeaux sont dorénavant disponibles aux chercheurs à la bibliothèque de l’équipe « Proust » de l’ITEM.

6 Pour ne prendre qu’un exemple, la Bibliothèque littéraire Jacques Doucet conserve des lettres de Bordeaux à André Gide.

7 Récemment encore, une anthologie de la correspondance de Proust reprend cette fourchette chronologique (Marcel Proust, Lettres 1879-1922, sélection et annotation par Françoise Leriche, Plon, 2004, p. 1190).

8 Corr., XX, p. 643, note 6.

9 Voir Corr., VI, p. 47, note 2.

10 Cote 73F90, n°11321 (Corr., VI, p. 46).

11 Henry Bordeaux, Vies intimes : correspondances amoureuses, Mme de Warens, la dernière des Condé, Adélaïde de Bellegarde, les amours de Xavier de Maistre, Rosalie de Constant, Balzac et Mme de Hanska, Victor Hugo fiancé, la vie de George Sand, lettres de Beethoven et de Wagner, vie singulière d'une sainte moderne, etc… Paris, Albert Fantemoing, collection « Minerva », 1904.

12 Proust écrit ainsi à Francis de Croisset : « je suis en train de faire une cure dans une maison de repos où il m’est défendu d’écrire et où pourtant je tiens à vous dire que je pense souvent à vous. » (Corr., V, p. 376. Voir aussi la lettre à André Maurel, où Proust s’excuse de ne pas écrire une longue lettre : « il m’est tout à fait défendu d’écrire », p. 24 )

13 Pour le susceptible Robert de Montesquiou par exemple, Proust s’appuie sur Reynaldo Hahn, qui écrit : « Ce mot pour vous dire de la part de Marcel Proust qu’il est entré pour quelque temps dans une maison de repos et que s’il ne vous écrit pas c’est qu’il n’a pas la permission d’écrire » (Corr., V, p. 379).

14 Corr., V, p. 380 (à Robert de Billy, [décembre 1905]).

15 Corr., VI, p. 23 [6 janvier 1906].

16 Corr., VI, p. 29 [19 janvier 1906].

17 Gérard Bauër, « Henry Bordeaux et Marcel Proust », BMP, n°7, 1957, p. 347.

18 Mme Anatole Bartholoni, qui fut dame d’honneur de l’Impératrice Eugénie, et sa fille Louise-Eugénie, dite Kiki, filleule de l’Impératrice.

19 Bordeaux déclare qu’il a vu Proust « deux trois fois » avant la guerre (Les Nouvelles littéraires, 10 mai 1950), c’est peut-être pourquoi Kolb dit que Bordeaux fait une première visite à Proust chez lui, au printemps 1914 (Corr., XIII, p.11). Cependant, dans une lettre de décembre 1919, Proust raconte n’avoir pas vu Henry Bordeaux « depuis vingt-cinq ans » (Corr., XX, p. 643). L’on sait que Proust tend à exagérer, il est donc possible qu’ils se soient revus mais probablement fort peu.

20 Ainsi Proust écrit-il à Clément Maugny, un autre ami de cette région : « combien j’aime, combien je regrette Thonon. Tout ce temps où on était heureux sans le savoir » (Corr., XV, p. 33 [janvier 1916]).

21 Cote 73F127, n° 14970 (Corr., IX, p. 55-56).

22 Corr., XII, p. 142, [1913].

23 Jacques Rivière soulignera l’absurdité d’une telle démarche : « Croyez-vous vraiment que vous ayez des chances ? Avez-vous lu le discours d’Henry Bordeaux ? Imaginez-vous que les gens à qui ce ronron a fait plaisir, puissent, d’une même âme goûter, pénétrer, embrasser une chose comme Swann ? […]. Dans l’ensemble ils ne peuvent pas vous comprendre : leur sommeil est trop profond »(Corr., XIX, p. 284, du 29 mai 1920).

24 Cote 73F127, n° 14973 (Corr., XIII, p. 105, lettre datée par Proust du 5 mars 1914).

25 Cote 73F127, n° 14972 (Corr., XIII, p.103) ; où il s’agit de La Voie sans retour, Plon-Nourrit, 1902.

26 JS, 398-402.

27 Cote 73F90, n°11318 (Corr., IV, 98).

28 Henry Bordeaux, cité par Kolb, Corr., XIII, p. 104, n. 3.

29 Cote 73F127, n° 14972 (Corr., XIII, p.103).

30 Corr., XII, p. 142 (avril 1913).

31 Cote 73F127, n° 14969 (Corr., VI, p. 252).

32 Cote 73F127, n° 14971 (Corr., X, p. 185).

33 Cote 73F90, n° 11323 (Corr., VII, p. 204).

34 Cote 73F127, n° 14973 (Corr., XIII, p. 105).

35 Cote 73F90, n° 11319 (Corr., IV, p. 104).

36 Corr., XIX, p. 59 (à Jacques Boulanger, [janvier 1920]).

37 Henry Bordeaux, Mémoires, t. III, pp. 74-75.

38 RTP, IV, p. 454.

39 RTP, II, p. 260.

40 RTP, II, p. 689.

41 Cote 73F127, n°14973 (Corr., XIII, p. 106).

42 La transcription de ces lettres reprend fidèlement le texte de Proust, y compris ses fautes d’orthographe.

43 Cote 73F90, n° 11322. Recto verso sur carte de visite de grand deuil au nom de Marcel Proust et à l’adresse 45, rue de Courcelles. Le seul autre exemplaire connu d’une telle carte, pour cette année-là, date de décembre 1903, c’est-à-dire après la mort d’Adrien Proust, le 26 novembre 1903. Trois éléments permettent de dater celle-ci : le papier de deuil, l’adresse et la naissance dont il est question. On retrouve une carte identique, à Henry Bordeaux, en novembre 1905, cette fois Proust est en deuil de sa mère, morte le 26 septembre 1905 (Corr., V, pp. 363-364).

44 Il ne peut s’agir ici que de l’aînée des trois filles d’Henry Bordeaux, Paule, née le 21 mai 1903 (étant donnée l’adresse sur cette carte, sachant que Marcel Proust quitte la rue de Courcelles pour le boulevard Haussmann en 1906). Celle-ci publiera sous le nom de Paule Henry-Bordeaux et épousera le marquis Bernard de Masclary. Les deux autres filles sont : Martine, née le 17 décembre 1908, qui épousera le baron Edmond du Roure ; et Chantal (29 octobre 1912-18 juillet 1955) qui épousera Paul Jarrier.

45 Henry Bordeaux épousa le 22 janvier 1901 Odile Gabet, fille d’Antoine Gabet, notaire à Chambéry.

46 Cote 73F90, n°11320. Lettre sur papier de grand deuil. Une transcription fautive de cette lettre figure dans Les Correspondants d’Henry Bordeaux et leur temps (1902-1963), éd. citée, t. I, p. 24-26.

47 Il s’agit de l’ouvrage de Vies intimes : correspondances amoureuses (éd. citée).

48 Virgile, Énéide, Livre VI, v. 442 : « Là ceux que le dur amour a consumés en cruelles langueurs trouvent asile sur des sentiers secrets » (Énéide, Livres V-VIII, texte établi et traduit par Jacques Perret, Paris, Les Belles Lettres, 1989). Il s’agit de l’épisode où Énée descend aux Enfers, et entre d’abord dans « les Champs des Pleurs », où se trouvent les amoureuses malheureuses, telle que Didon. Proust devait connaître ce vers grâce à ses études classiques mais aussi parce qu’il est cité par Anatole France dans Le Livre de mon ami (Calmann-Lévy, 1885), ouvrage que Proust qualifie d’« admirable », et dont il cite justement quelques phrases sur les bienfaits des passions, en note de sa traduction de Sésame et les Lys de Ruskin (édition Antoine Compagnon, p. 176, n. 66). Proust cite plusieurs fois l’Énéide dans sa correspondance mais jamais ce vers.

49 C’est seulement avec un rameau d’or qu’Enée peut entrer vivant aux Enfers.

50 Pierre de Ségur (1853-1916), historien, élu Académicien en 1907, auteur de La Dernière des Condé : Louise Adélaïde de Condé ; Marie-Catherine de Brignole, princesse de Monaco, Lettres inédites du prince L.-J. de Condé, Calmann-Lévy, 1899. Dans son article « La comtesse de Guerne », Proust avait loué le marquis de Ségur, cet « habile évocateur du salon de Geoffrin, un académicien de demain » (Le Figaro, 7 mai 1905 ; repris dans EA, in CSB, p. 506). Mais en 1911, dans une lettre à son ami Reynaldo Hahn, il l’appellera « votre immonde Ségur » (Corr., X, p. 362). Puis, dans un pastiche des Goncourt, écrit en 1912 sur l’album de la comtesse de Lauris, Proust ne fera qu’une « petite critique » de ce « noble académicien qui a d’ailleurs écrit de beaux livres » mais qui « n’est peut’être pas toujours un écrivain très sûr » (cité dans Corr., X, p. 161).

51 La phrase d’Henry Bordeaux, à propos de Pierre de Ségur, est : « S’il ne s’était point contenté des archives déjà bien fouillées de Chantilly, s’il avait suivi un peu Mlle de Condé dans ses courses à travers le monde, les archives des couvents qu’elle a traversés, les humbles monographies des villes qu’elle a parcourues, lui aurait fourni une ample moisson de notes nouvelles et pittoresques. » (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée, p. 77)

52 Il s’agit en réalité de François Clément Albert-Le-Roy (1856-1905), qui fut avocat à la Cour d’Appel de Paris, sous-Préfet, député, professeur libre à la Sorbonne et homme de lettres. Son nom, qui porte souvent à confusion, n’apparaît pas dans la Correspondance de Proust. Il est l’auteur, entre autres, de George Sand et ses amis, Société d’éditions littéraires et artistiques, Librairie Paul Ollendorf, 1903.

53 George Sand, Lucrezia Floriani, impr. de E. Proux, 1846. Mais on trouve également cet ouvrage présenté comme une « première édition » chez Desessart, 1847.

54 Bordeaux reproche à Albert-Le-Roy de n’avoir pas consulté les ouvrages des spécialistes de Sand, car alors « il n’eût pas attribué à la publication de Lucrezia Floriani, dans la Presse, en 1847, la rupture de Mme Sand et de Chopin, quand Lucrezia Floriani, qui met en scène un musicien sous les traits du prince Karol, parut en 1846 dans le Courrier français et ne fut pour rien dans une rupture qu’il faut attribuer à des motifs d’un ordre plus intime et plus douloureux. » (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée, p. 249)

55 En effet Bordeaux n’épargne pas ces historiens. Ainsi écrit-il à propos de Ségur : « les peintures mondaines convenaient sans doute davantage à son talent calme et un peu fade […]. La princesse Louise demandait un autre biographe. […]. Mais surtout le travail de M. de Ségur est incomplet. » (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée, pp. 76-77). Le Roy reçoit les critiques les plus sévères, à propos de sa « vulgarité » (p. 248) : « Sa documentation personnelle étant insuffisante, y supplée-t-il du moins par des qualités de clarté, de précision, d’agrément ? Point du tout. […]. Cuistre jovial, il jongle avec les citations et prend des airs évaporés de professeur qui va dans le monde. […]. Mais son ton habituel se contente d’être plat. […]. Mais si je ne me trompe, M. Albert Le Roy professe en Sorbonne. Il forme le jugement de la jeunesse et dédaigne de former le sien. Il lui suffit de piller ses prédécesseurs, sans même indiquer ses sources, et de nous présenter son butin en un style dégingandé et sans tenue où se mêlent les charlataneries de pédant et des trivialités de conversations » (pp. 249-250).

56 L’apostrophe est ajoutée en surcharge.

57 Proust a corrigé en surcharge.

58 Je remercie vivement Monsieur Jean-Yves Tadié de m’avoir suggéré Anatole France comme auteur de ces vers. Il s’agit en effet ici de la huitième et avant-dernière strophe d’un poème de France intitulé « L’Auteur à un ami » (Les Noces Corinthiennes, Paris, A. Lemerre, 1876). Ce poème est repris, avec de légères variations de ponctuation, dans Poésies, chez le même éditeur en 1896 ; puis une édition « définitive » est publiée chez Edouard Pelletan en 1902, ce qui a pu rafraîchir la mémoire de Proust :
Les mortes, en leurs temps jeunes et désirées,
D’un frisson triste et doux troublent nos sens rêveurs.
Et la fuite des jours, le retour des soirées
Nous font sentir la vie avec d’âpres saveurs.
Il semble que Proust ne cite ce poème que deux fois dans le reste de sa correspondance : seulement les deux premiers vers de cette strophe, dans une lettre de 1914, (Corr., XIII, pp. 45-46. Dans cette lettre-ci Proust indique au moins le nom de l’auteur, ce qui permet à Philip Kolb d’identifier cette fois la source) ; puis le troisième vers dans une lettre de 1920 (Corr., XIX, p. 122. Kolb n’a pas reconnu ici ce poème dont la source n’est pas donnée, et ne figure donc pas dans l’Index de la Correspondance). Ces vers étaient tellement connus jusque dans les années 30, qu’un traducteur de Callimaque les cite sans donner la source dans sa préface (Œuvres de Callimaque, traduction nouvelle avec notices et notes de Joseph Trabucco, Librairie Garnier Frères, 1933, p. 10). Proust s’est peut-être souvenu de ces vers de France en lisant les vers de Musset que Bordeaux cite dans le chapitre sur la vie de George Sand (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée, p. 258) :
Les morts dorment en paix dans le sein de la terre.
Ainsi doivent dormir nos sentiments éteints.
Ces reliques du cœur ont aussi leur poussière,
Sur leurs restes sacrés ne portons pas les mains.

59 André Hallays, écrivain et critique (1859-1930). La longue dédicace, datée du 30 septembre 1904, commence ainsi : « A André Hallays : Mon cher ami, Vous êtes l’infatigable pèlerin de nos cathédrales et de nos monuments qui vous révèlent un passé dont notre sensibilité demeure imprégnée ». Proust suivait attentivement la chronique d’Hallays dans le Journal des débats, bien qu’il ne l’appréciât guère. Il se plaint de sa conception de la préservation de monuments historiques (Corr., XVII, p. 546, lettre de décembre 1907), et fait référence aux théories d’Hallays dans un article sur Ruskin (Pastiches et Mélanges, in CSB, p. 84-85). Ainsi Proust remarque que « L’artiste ne croit plus à l’Hallaynsisme [sic] » et fustige la « niaiserie d’une attitude hallaysique », c’est-à-dire un point de vue matérialiste et fétichiste des choses anciennes (Carnet 1, f°12v° ; Marcel Proust, Carnets, édition établie et présentée par F. Callu et A. Compagnon, Gallimard, 2002, pp. 52-53).

60 Dans sa dédicace à Hallays, Bordeaux écrit : « A vous qui lisez des biographies sur les murs des anciennes églises ou des vieilles maisons, j’ai pensé offrir ces études, consacrées à des mémoires ou à des correspondances, que je voudrais toutes chaudes et palpitantes de vie humaine. » (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée)

61 Après avoir raconté une anecdote sur le Corrège, mort d’avoir couru trop vite pour porter le paiement d’une fresque à sa famille, Bordeaux termine la dédicace ainsi : « En courant, il ne pensait pas à son génie, mais au pain que sa charge représentait. Peut-être le lecteur remarquera-t-il dans ces Vies intimes une certaine prédilection pour ceux d’entre mes personnages qui n’ont pas mesuré leurs forces et n’ont pas craint de s’essouffler dans la course. Il arrive qu’on en meurt, mais on ne vit qu’en courant. »

62 Dans sa prochaine lettre à Bordeaux Proust dira : « Quelle force de style et quelle pureté (moi qui m’étais permis quelques maussades critiques jusqu’ici, cette fois je n’ai qu’à admirer). » (Corr., VI, p. 46).

63 Proust reprend ici l’expression de Bordeaux qui souligne le terme « léger » de Mme Hanska elle-même (puisque Bordeaux y joint un "sic") : « elle nous apparaît égoïste, calculatrice, pratique et sèche […]. Elle ne comprit jamais l’âme emportée, l’esprit désordonné de son amant ; elle le trouvait léger (sic). Quelle misère que l’amour qui, en dix-huit ans, ne pénètre pas mieux un cœur ! » (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée, p. 216).

64 Pour une fois Proust cite juste. Bordeaux écrit en effet à propos de Mme Hanska : « sans doute elle se félicitait de posséder à la fois un vieux mari pour lui garantir le côté matériel de l’existence, et un amant célèbre pour la vanité de son esprit et les exigences de son tempérament. » (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée, p. 216)

65 Proust identifie ici pour la première fois ce caractère de symétrie chez Flaubert. Il l’explicitera vers 1910, dans une note restée à l’état d’ébauche, où il donnera d’autres exemples de ces « symétries des substantifs et adjectifs opposés » (Cahier 29, ffos 43-45 ; « A jouter à Flaubert », CSB, p. 301). Dans cette note Proust décrit cette caractéristique de symétrie pour dénoncer les médiocres imitateurs qui la reprennent de façon involontaire (alors que Proust avait fait des pastiches « volontaires » de Flaubert en 1908). Il ne reprendra pas cet exemple de l’écriture flaubertienne dans son article de la NRF, en janvier 1920 (« A propos du style de Flaubert », CSB, pp. 586-600). Au sujet de la note de 1910, voir Mireille Naturel, « A ajouter à Flaubert : une énigme », BIP, n° 23, 1992, pp. 7-12.

66 La phrase de Flaubert est : « il supportait le désœuvrement de son intelligence et l’inertie de son cœur » (L’Education sentimentale, édition présentée et annotée par Pierre-Marc de Biasi, Le Livre de Poche, 2002, p. 615).

67 Proust cite encore de mémoire, l’expression exacte étant : « les souillures du mariage et la désillusion de l’adultère » (Madame Bovary, préface, notes et dossier par Jacques Neefs, Le Livre de Poche, 1999, p. 344).

68 Le chapitre sur Balzac et Mme Hanska se termine ainsi : « Elle connaîtra l’honneur immérité d’attacher son nom au sort immortel de Balzac, mais elle demeurera pour les admirateurs du glorieux maître de la Comédie humaine ce qu’elle fut pour lui en réalité : l’Étrangère. » (Henry Bordeaux, Vies intimes, éd. citée, p. 216)

69 Le premier chapitre de Vies intimes s’intitule : « Petites méditations sur des correspondances amoureuses ».

70 La revue La Renaissance latine, était dirigée par Constantin de Brancovan, frère d’Anna de Noailles et ami de Proust, qui avait justement publié dans cette revue, du 15 février au 15 mars 1903, de longs extraits de sa traduction de la Bible d’Amiens de Ruskin.

71 Anna de Noailles, « L’Exhortation », La Renaissance latine, 15 novembre 1903, pp. 273-279. Proust est tellement frappé par cette nouvelle, qu’il envoie en cadeau à Anna de Noailles un vase de Gallé sur lequel il avait fait graver des fougères, en référence à la fougère « jaunie » évoquée dans cette nouvelle (voir Corr., IV, pp. 23-24 et 30). Au sujet des commandes similaires que faisait Proust à Gallé voir le très intéressant article de Françoise Charpentier « Remarques à propos de quelques lettres inédites de Marcel Proust » (Lorraine. Etudes archéologiques, Nancy-Metz, 1980, p. 325-332).

72 Proust corrige, écrivant en surcharge : « oureux ».

73 Mot rajouté en interligne inférieur.

74 Julien Vignaud écrit à Mme Clairmont : « Hier, j’ai passé l’heure du crépuscule et du soir sur la plus solitaire colline. […]. L’air, le ciel, étaient d’une couleur qu’on ne peut dire : une couleur faite de silence et d’éternité. » (« L’Exhortation », p. 275). Mme Clairmont reprend cette phrase à la fin de sa lettre à Jacques Lebrun : « Je regarde en cet instant le crépuscule. Monsieur, le ciel si tendre est d’une couleur qu’on ne peut pas dire, une couleur faite de silence et d’éternité… » (p. 279). Elle copie aussi ce passage de la lettre de Vignaud : « Vous serez une petite morte entre les morts. Rien n’agitera plus vos pieds croisés. Nulle chose dans l’univers qui se souvienne de vous. Vous serez, aux yeux de la Nature, plus délaissée que cette fougère que je vois, déjà jaunie, mais à qui le vent prend encore une peu de pollen. » (p. 275) Dans la lettre de Mme Clairmont cela devient : « Ah ! Monsieur, mourir, quelle angoisse ! Être un jour une petite morte entre les morts ; être plus délaissée que cette fougère que, derrière la grille de ces jardins, je voyais déjà jaunie, mais à qui le vent prend encore un peu de parfum. » (p. 278)

75 Proust reprend les termes de l’amoureux qui prédit dans sa lettre : « vous vous donnerez ; demain, si vous cédez à mes prières, ou alors plus tard, à un autre quand vous ne serez plus belle et que ce sera vous qui aimerez. » (p. 276)

76 C’est peut-être en repensant à leur fascination commune pour la jalousie que, des années plus tard, Proust écrira à Henry Bordeaux, au sujet d’Un Amour de Swann : « Je suis sûr que toute la partie sur la jalousie vous intéresserait » (Corr., XIII, p. 103).

77 Cette nouvelle eut un certain succès lors de sa publication. Augustine Bulteau, écrivain, critique et amie d’Anna de Noailles, écrivit à celle-ci : « J’ai lu votre nouvelle et j’en ai goûté l’amère violence. Ces quelques pages sont terribles, le savez-vous. » (lettre du 28 novembre 1903, citée dans Elisabeth Higonnet-Dugua, Anna de Noailles : cœur innombrable, Edition Michel de Maule, 1989). Sur l’importance de l’œuvre de cette poétesse chez Proust voir Catherine Perry, « Flagorneur ou ébloui ? Proust lecteur d’Anna de Noailles », BMP, n° 49, 1999, pp. 37-53.

78 Cote 73F127, n° 14974. Proust obtient le Prix Goncourt le 10 décembre 1919, et reçoit tellement de lettres de félicitations qu’il s’excuse auprès de nombreux correspondants pour le retard de ses réponses, dont la plupart datent de janvier 1920. Mais il pourrait s’agir d’avril 1920, puisque Bordeaux ne sera officiellement reçu à l’Académie française que le 27 mai.

79 Dès avril 1919 Proust se met à chercher un appartement, ou plutôt demande à ses amis de lui en trouver un. Il s’installe temporairement en avril, au 8 rue Laurent-Pichat, dans un meublé qu’il sous-loue à Réjane. Puis, enfin, le 1er octobre 1919 il emménage dans son dernier appartement, au 44 rue Hamelin.

80 Henry Bordeaux est élu à l’Académie Française le 22 mai 1919, mais ne rentrera sous la Coupole, dans le fauteuil de Jules Lemaître, que le 27 mai 1920, lorsqu’il sera reçu par Henri de Régnier.

81 Proust utilise la même formule pour remercier Henri de Régnier de « ces gentilles félicitations pour si peu de chose » (Corr., XX, p. 640).

82 Peu après la réception du Prix, Proust annonce fièrement à Henri de Régnier : « J’ai reçu hier une longue lettre de félicitations d’Henry Bordeaux que je n’ai pas vu depuis vingt-cinq ans » (Corr., XX, p. 643 [11 ou 12 décembre 1919]). Puis il signale aussi ces félicitations d’Henry Bordeaux à Mme Scheikévitch (Corr., XVIII, p. 561 [26 décembre 1919]).

83 Il y a deux séries de cotes car mesdames de Masclary et du Roure, filles d’Henry Bordeaux, ont déposé ces archives en deux temps : en 1979 et 1988.

Pour citer cette page
Pyra Wise, «Les lettres de Marcel Proust dans le Fonds Henry Bordeaux à Chambéry : retour sur une amitié et présentation de trois lettres dont deux inédites», [En ligne],
Mis en ligne le: 13 mars 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=76014.
Notice bibliographique
« Lettres de Marcel Proust conservées dans le fonds Henry Bordeaux à Chambéry », Bulletin d’informations proustiennes, n°36, 2006 (p. 9-20)

Proust, Céline, qui d’autre ? Peut-on dresser la liste des œuvres et auteurs français qui ont marqué le siècle dernier ? Tentative de palmarès.

ÉDOUARD LAUNET


Le XXe siècle semble terminé, à quelques convulsions près. Il n’est donc pas illégitime de vouloir en peser l’héritage. Au chapitre littérature, cela donne cette question : quels furent les grands écrivains du siècle ? «Ce n’est pas un jeu stérile que de se demander si la littérature anglophone ne culmine pas avec Joyce, l’autrichienne avec Musil et Broch, l’allemande avec Mann, Jünger - et, si on l’y rattache, Kafka -, la française avec Proust», écrit Jean-Yves Tadié dans son essai le Roman du XXe siècle (Belfond). Ce n’est pas vain car, après la religion et ses Bible, Coran, Torah ou Veda, le monde littéraire crée «d’autres livres-matrices qui, à leur tour, rayonnent, produisent d’innombrables enfants, servent de référence, même si on ne les lit pas». Naguère, on aurait dit que le monde des lettres produit des structures. Ce n’est pas un jeu stérile, mais cela reste un jeu : nulle aune incontestable ne nous permet aujourd’hui, avec si peu de recul, d’établir une hiérarchie inoxydable du siècle passé. C’est en soulignant cette limite que quelques libraires, éditeurs et professeurs ont accepté de jouer avec nous. Le champ de l’exercice a été circonscrit à la littérature française, autant que faire se peut. Palmarès.

Pour tous, il y a une grande figure, écrasante, capitale : Proust, évidemment. «Derrière celui-là, nul nom n’est indiscutable», estime Jean-Yves Tadié. Professeur de littérature à Oxford, biographe et éditeur de Proust dans la Pléiade, directeur de la collection Folio Classiques, Tadié jette sur la littérature un regard élégant, malicieux et parfois très singulier. Notre entretien avait commencé par cette question : «Si, dès le début du XXe, il semble qu’on ait pu dresser la liste des grands romanciers du XIXe (Chateaubriand, Balzac, Hugo, Stendhal, Flaubert, Zola, pour l’essentiel), peut-on en faire autant aujourd’hui pour le XXe ?» Jean-Yves Tadié avait répondu «oui» sans hésiter. Or le voilà qui ne cite qu’un seul nom… «Pour moi, hors Proust, les grands romanciers du XXe ne sont pas français»,explique-t-il sans ciller. Les grands s’appelleraient Faulkner, Joyce, Woolf, Kafka, Tanizaki, Conrad, Boulgakov, etc. Tadié va jusqu’à jeter dans le chaudron les noms d’Evelyn Waugh et de P.G. Wodehouse : coquetterie d’Oxfordien, sans doute. «Camus est un excellent écrivain, mais n’est pas majeur à côté de Kafka. Queneau n’est rien à côté de Joyce. Aragon arrive deuxième partout. De toute manière, la littérature française ne me paraît pas exister vraiment en tant que telle : la littérature n’a pas de frontières.»

«Petit monde» et grands écrivains
Antoine Compagnon, professeur de littérature française au Collège de France et à l’université Columbia (New York), ne partage absolument pas ce point de vue. Pour cet autre grand proustien, si la figure de l’auteur de la Recherche s’impose avec évidence, il ajoute spontanément au Panthéon les noms de Céline et de Bernanos. «Juste après la Première Guerre mondiale, les grands écrivains s’appelaient Gide, Proust, Valéry, Claudel, Péguy, Colette et quelques autres, rappelle Compagnon. Puis il y a eu Malraux, Montherlant, Céline, Mauriac et d’autres encore. Le Nouveau Roman, lui, est entré directement dans l’histoire littéraire. Aujourd’hui, certaines étoiles ont pâli, tandis que d’autres se sont stabilisées. Mais on ne peut encore évaluer vraiment que les deux premiers tiers du siècle.»

Cette évolution des «valeurs» littéraires, le marché de la bibliophilie en est un thermomètre amusant mais à manier avec précaution. «Si l’on regarde le prix des éditions originales, Proust et Céline sont assurément les deux grands écrivains du siècle, constate le libraire expert Alain Nicolas. Le reste fluctue beaucoup. Anatole France et même Gide se sont écroulés. Gracq monte très fort depuis quelque temps. Cendrars, Aragon et Colette tiennent bien la route.»Mais ce critère ne fonctionne qu’avec les très grands noms, et encore : les éditions originales ont des prix très variables selon la présence ou non d’un envoi de l’auteur (et son importance), la reliure, le tirage des œuvres, la faisabilité d’une collection, etc. «La bibliophilie est un tout petit monde, où la vérité d’un jour n’est pas celle du lendemain, rappelle le libraire Jean-Etienne Huret. Il suffit qu’il y ait cinq cinglés prêts à payer des fortunes les livres de tel ou tel auteur pour que sa cote monte de façon ahurissante». Alain Nicolas a vu des éditions originales dédicacées du Rivage des Syrtes (Julien Gracq) monter récemment jusqu’à 30 000 ou 40 000 euros ; dans le même temps, certaines éditions de Gide qui valaient 30 000 euros il y a quelques années se négocient désormais pour cent fois moins. Hormis la toute tête du classement, la bibliophilie n’est donc qu’un enregistreur de sensibilités un peu fantasque.

Moins fantasque est la bibliothèque de la Pléiade, chez Gallimard. Qu’a-t-elle retenu du XXe jusqu’à présent ? A peu près tous les noms cités précédemment, plus Camus, Cocteau, Giono, Giraudoux, Green, Larbaud, Martin du Gard, Morand, Queneau, Sarraute, Sartre, Simenon, Simon, Supervielle, Yourcenar (pour s’en tenir aux romanciers). Mais aussi Marcel Aymé et Saint-Exupéry, meilleure vente de la collection. «Nous publions les auteurs que nous aimons et qui nous semblent avoir la capacité d’échapper à leur temps, c’est-à-dire ceux qui appartiennent à une littérature vivante», explique Hugues Pradier, directeur éditorial de la collection depuis 1997. «Nous ne sommes pas un Panthéon qui aurait une crypte à remplir à tout prix.» C’est Antoine Gallimard qui a toujours le dernier mot.

Celui-ci s’est mis en tête de faire entrer Pierre Drieu La Rochelle dans la bibliothèque sur papier bible (dans deux ou trois ans, en un seul volume). Jean-Yves Tadié le lui avait déconseillé : «Je ne suis pas favorable à la surévaluation de ces écrivains collaborateurs, dit-il, et surtout je trouve que les longs livres de Drieu sont souvent ratés : ça commence brillamment mais ça ne tient pas la distance.»

Avant Drieu, la Pléiade accueillera Vian et Cendrars. Et, dès le mois de mai, un nouveau tome de Simenon. «Nous faisons des paris. Il peut arriver que nous les perdions», dit Hugues Pradier. De fait, des auteurs sortent parfois de la Pléiade : Boileau et Malherbe par exemple, trop peu lus. Mais d’autres y entrent de leur vivant : Gide, Malraux, Claudel, Green, Yourcenar, Sarraute, Gracq. Si les choix de la Pléiade ne sont pas dictés par le marché, ils ne le sont pas non plus par la seule valeur de l’œuvre : les liens personnels, les circonstances, la proximité avec la NRF ont parfois joué. Inversement, il arrive qu’un éditeur s’oppose à une publication en Pléiade d’un de ses auteurs : ainsi Minuit avec Beckett (la maison n’a pu empêcher Claude Simon d’y entrer de façon posthume, car la proposition avait été faite du vivant de l’auteur de la Route des Flandres).

Vu de l’étranger, le panthéon de la littérature française est diversement nourri. Aux Etats-Unis, où il dirige quelques thèses, Antoine Compagnon note une appétence particulière pour Péguy, Bernanos, Claudel. Au Japon, «on aime les auteurs difficiles : Valéry, Bataille et Proust, qui a bénéficié là-bas de pas moins de quatre traductions». Autre point de vue (presque) extérieur, celui du poète anglais Michael Edwards, professeur au Collège de France et récent candidat (malheureux pour l’heure) à l’Académie française. Contrairement à Jean-Yves Tadié, il estime que la France a eu une littérature «très solide» au XXe siècle, citant Proust, Bernanos, Claudel, Céline, Mauriac. «Proust est sans doute un très grand écrivain, et c’est celui que je préfère lire». Pourquoi ce «sans doute» ? «Parce que je ne suis pas sûr que l’on puisse mettre Proust à la hauteur universelle d’un Shakespeare ou d’un Dante. Il serait plutôt dans la lignée d’un Flaubert.» Finalement, le poète anglais est peut-être plus sévère encore que Tadié… «L’immense stature de Proust rend problématique l’évaluation des autres écrivains, et c’est très injuste, continue Michael Edwards. S’il n’y avait pas Proust, on pourrait facilement citer une vingtaine de noms d’écrivains français importants.»

Certains vont-ils ressurgir soudainement dans le courant du XXIe ? Hugues Pradier rappelle que Voltaire, Montesquieu, Rousseau et Buffon étaient considérés comme les quatre grands auteurs du XVIIIe à la fin de ce siècle, or ce n’est que bien plus tard que le nom de Diderot est venu se substituer dans le quartet à celui de Buffon. De même, Nerval et Baudelaire ont dû attendre pas mal d’années avant d’être reconnus comme des figures majeures de leur siècle. Plus simple serait d’établir la liste des grands poètes du XXe, conviennent tous nos interlocuteurs : Apollinaire, Char, Eluard, Valéry, Michaux, Ponge, Saint-John Perse, Aragon. Et parmi les grands auteurs, sans doute faudrait-il ajouter quelques fameux essayistes, comme Claude Lévi-Strauss, et des atypiques comme Georges Perec.

Génies et chemins de traverse
Evidemment, dès qu’on a cité les grands noms, l’envie prend de citer les obscurs, et d’avancer des choix plus personnels. «Nous ne lisons pas que des génies ; d’ailleurs un génie, n’est-ce pas bien souvent un auteur que, précisément, on ne lit pas ?» s’amuse Tadié, qui confie un penchant pour le roman d’aventures. «On pourrait écrire une histoire littéraire du XXe rien qu’avec des noms d’auteurs oubliés, comme ceux des romans sociaux de l’entre-deux-guerres, ou des romans noirs préexistentialistes ; d’ailleurs, je vais sans doute m’y atteler.» Sur ces chemins de traverse, on croiserait sans doute Léon-Paul Fargue, Jean Malaquais, Jacques Spitz ou Emmanuel Bove.

Quant aux très contemporains, enfin, la prudence s’impose. Antoine Compagnon se contente de signaler qu’il a invité Annie Ernaux et Jean Rouault à intervenir durant ses séminaires au Collège de France. Dans sa conclusion à l’ouvrage collectif la Littérature française : dynamique et histoire (Folio Essais, 2007), Jean-Yves Tadié a, lui, quelques mots ironiques sur la vague de l’autofiction qui balaya la fin du siècle : «Le XXe siècle avait commencé avec les grandes fresques de Péguy, de Claudel, de Saint-John Perse, de Cendrars. Il finirait éparpillé dans les complaintes de Narcisse.»

Lors d’une conférence à l’Ecole normale supérieure en 1960 («Pourquoi la littérature respire mal», reprise dans Préférences), Julien Gracq avait avancé cette théorie : «Pendant des siècles, et jusqu’à 1840 à peu près, les grands écrivains de chaque époque ont été reconnus sur le champ […] Depuis 1840, comme les manuels de physique, les manuels de littérature meurent jeunes, décimés dans leur fleur.» Que s’est-il donc passé en 1840, hormis l’instauration définitive du système métrique en France ? «L’existence simultanée de deux littératures de qualité : disons, d’un côté, une littérature de "rupture", dans laquelle prennent place Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Jarry, Claudel, le surréalisme, et de l’autre, une littérature de tradition et de continuité où s’aligneraient non moins certainement Flaubert, Anatole France, Barrès, Gide, Mauriac, Montherlant.» On encense assez vite la seconde, mais bien souvent, c’est la première qui résiste au temps.

http://www.liberation.fr/culture/0101565345-quel-roman-sied-au-xxe-siecle

Dans leur disparate, les Essais et articles de Marcel Proust ne sont, sur un demi siècle, qu'une seule et unique journée de lecture qui se transforme en journée d'écriture. Le premier texte du recueil est l'oeuvre d'un collégien des années 1880 -- un devoir de français -- le dernier texte est, en août 1922, une réponse prémonitoire à une enquête sur la fin du monde. Proust referme sa réflexion sur cette conclusion: "Pour aimer aujourd'hui la vie, il aurait suffi de penser que nous sommes des humains et que ce soir peut venir la mort". Entre ces deux dates, il n'a jamais cessé d'écrire. L'apparent bric à brac de ces textes se révèle être le journal de bord de l'aventure intellectuelle qu'est La Recherche du temps perdu. Ils précèdent, accompagnent, épaulent la création romanesque; si chaque article étudie ou approfondit une facette de la réalité, c'est le roman qui opère l'assemblage des parties et la réalisation du tout. Sous nos yeux se tracent ici la carte de l'univers de Marcel Proust, l'itinéraire de son voyage, où les routes ont des noms de femmes du monde, de peintres, d'écrivains de musiciens, où la lecture tient lieu de véhicule et le regard de mouvement. Et le plus grand mystère de tous ces textes, c'est encore qu'avec trois fois rien, des comptes rendus complaisants, des vers de mirliton, des notes inachevées, des articles écrits à la diable, des "Salons parisiens", Proust parvienne à conduire son lecteur au coeur du monde.
Noël Blandin, mardi 01 mars 1994.
http://www.republique-des-lettres.fr

Le vieillissement des personnages et le "bal des têtes" dans Le Temps Retrouvé de Marcel Proust - David Goulois

A la recherche du temps perdu est une œuvre conçue par Marcel Proust, à la manière d’une cathédrale, un édifice prodigieux sans cesse remanié et augmenté. Ce qui devait être d’abord une œuvre en trois volumes s’achève finalement en sept. Le temps retrouvé constitue le dernier maillon de la longue chaîne que constitue l’ensemble de la recherche. Proust a d’abord commencé par les fondations, c’est à dire le début et la fin de l’architecture de sa cathédrale, puis il n’a jamais cessé d’ajouter de nouveaux éléments, des réflexions sur la société et toutes les formes d’art (musique, peinture, littérature), des exercices de styles (des pastiches d’œuvres classiques ou encore le fameux Contre Sainte-Beuve), des intrigues et des personnages amplifiant considérablement l’ensemble du récit pour atteindre le sommet de son monument. On passe sans cesse des réflexions du narrateur en quête perpétuelle de son avenir, de ce qu’il pourrait faire de sa vie, à des descriptions de la société aristocratique et le fonctionnement des salons tout en narrant les différentes intrigues des personnages qu’ils côtoient. En fonction des événements historiques (notamment la première guerre mondiale) Proust a ajusté son récit (cf. les fameux cahiers dont Proust collait en bas de page des rajouts de papiers pour développer un épisode).
Dans Le temps retrouvé le narrateur est frappé par les différents aspects du vieillissement des personnages, l’influence que le temps fait subir sur leur corps et leur caractère. Cet étonnement affecte sa vision des choses sur l’emprise du temps sur les individus en général et son point de vue qu’il pouvait avoir sur des personnes en particulier qu’il avait pu côtoyer. Ce constat brutal et inattendu joue sur la narration de la partie intitulée « le bal des têtes », sorte de galerie de portraits de presque la totalité des personnages de la recherche formant une forme de bilan.

Le vieillissement des personnages

Ce qui est remarquable chez Proust c’est la façon comment est abordé le vieillissement des personnages que ce soit du point de vue physique, les marques du temps sur le corps en général et le visage en particulier, mais il touche également le langage. Dans cette polyphonie, on est étonné de constater que les expériences de la vie, les renoncements, les succès ou les échecs et les déceptions des personnages influencent le vocabulaire et le ton du langage. La dure loi du salon fait que certains personnages connaissent la déchéance alors que d’autres sont en pleine apogée. On observe alors une part d’amertume et de défaitisme qui résonne dans le timbre des voix des personnages désenchantés et déçus par le fonctionnement du salon en particulier et de la vie en général, qu’ils n’ont pas réussi à entreprendre quoi que ce soit. La voix en fonction des parcours des personnages prend de l’assurance ou non. Le narrateur ne parvient pas toujours à distinguer et à reconnaître ses anciens amis. Il lui faut alors chercher des indices qui lui permettent de trouver la piste de la véritable identité de chacun des personnages. Il doit explorer dans des lointains souvenirs des traces, des pistes permettant l’identification d’un personnage. Quand il n’arrive pas à en trouver sur le plan du physique (le corps a parfois subit trop de changement) c’est par le langage qu’il va pouvoir découvrir la personne en question. Parfois il s’agit juste d’un mot qui est employé très souvent, une expression récurrente dans la bouche d’un personnage qui va faire le lien avec le passé.
Le temps retrouvé résonne comme une forme de bilan sur la galerie des personnages que le lecteur a rencontré tout au long de la recherche. Le narrateur revient sur le salon de Mme Verdurin (devenue princesse de Guermantes) qui a perdu toute sa splendeur d’entant, la réputation que l’on concédait bien volontiers en est quelque peu ébranlée, la déchéance financière et morale de certains personnages ou encore le succès des autres sont évoqués successivement. Le narrateur, « le monsieur qui dit « je » »selon Proust, repoussant l’idée que le livre que nous venons de lire est sa propre histoire, même s’il est vrai qu’il s’inspire de faits réels de son existence, tente de se situer par rapport aux autres personnages. Il se rend compte que le temps a eu un effet sur son corps également, le temps a passé pour lui aussi, ce qui n’est pas sans l’effrayer. Il sait maintenant ce que sera sa vocation, cette quête qu’il a cherchée tout au long de du livre que nous venons tout juste de lire. Finalement le temps durée insaisissable a été mis à profit pour la maturation d’un jeune spectateur et témoin volontaire ou involontaire du spectacle de la société mondaine et aristocratique dont il est parfois le protagoniste. Mais le temps lui est compté pour rédiger ce fameux livre tant attendu et pour enfin dire que le temps retrouvé n’est pas du temps perdu par la concrétisation et la matérialisation de ce livre.

La construction du temps retrouvé

Le temps retrouvé, qui achève l’édifice de la cathédrale, est construit en plusieurs parties bien distinctes mettant chacune à leur manière les différents aspects de la mémoire et de l’emprise du temps sur les personnages. On passe successivement de ce que Proust avait appelé de ses vœux dans ses brouillons : d’abord la partie L’adoration perpétuelle sur la situation du narrateur, puis on enchaîne sur sa conception de la création de l’art, et sur la réminiscence de la mémoire dont il constate qu’elle était déjà abordée et présente chez des auteurs comme Chateaubriand dans les Mémoires d’outres tombes ou Nerval dans Sylvie mais que cet aspect de la mémoire n’a jamais été autant étudié que par lui-même (mis à part Baudelaire qui semble lui avoir donné un apport décisif). Il tente d’expliquer les intermittences de la mémoire affective en revenant notamment sur l’épisode de la madeleine et de ses effets éprouvés lorsqu’il en trempait une dans le thé lui rappelant son enfance à Combray ou encore le tintement d’une cloche sonnant l’heure du repas, lui faisant ressentir le lointain souvenir d’une église de son enfance. Il évoque la situation de la montée des périls, l’arrivée inéluctable de la guerre (deux camps s’opposent dans l’attitude à adopter face à la guerre qui vient tout juste de s’amorcer et dont on croit naïvement qu’elle ne va pas durer). Et enfin il aborde ce que l’on appel « le bal des têtes » où défilent un à un les personnages qui ont constitué l’intrigue de La recherche. Le temps a eu son effet sur eux tours. Les voix en sont affectées mais plus que le temps c’est surtout l’amertume due au renoncement, à l’inaction ou à l’échec des personnages que l’on devine à travers leur langage respectif.

« Le bal des têtes »

Dans ce fameux passage long d’une cinquantaine de pages, et avant d’aborder le personnage de la Berma, le narrateur revient sur le salon Verdurin qui lui permet de dresser une longue galerie de portrait, des personnages qui étaient tous membres de cette grande « famille ». On apprend alors ce qu’ils sont devenus, on passe de la déchéance des uns aux succès des autres. Le narrateur éprouve des difficultés à reconnaître le maître de maison et les convives car ils ont tous vieillis et paraissent pour certains méconnaissables. Argencourt par exemple ressemble à un vieillard tout comme la Duchesse de Guermantes, Bloch, M. de Cambremer paraissent défigurés par les marques du temps. Le narrateur commence à comprendre ce qu’est l’épreuve du temps et le pousse à réfléchir à la manière de l’appréhender. Le temps a passé pour lui aussi sans qu’il ne fasse jusqu'à maintenant très attention, il n’est plus seulement un simple spectateur de la société mondaine, désormais ses actions ont une influence déterminante sur son parcours. Il s’en rend brusquement compte lorsqu’il dit p. 233* : « Alors moi qui depuis mon enfance vivais au jour le jour, (…), je m’aperçus pour la première fois d’après les métamorphoses qui s’étaient produites dans tous ces gens, du temps qui avait passé pour eux, ce qui me bouleversa par la révélation qu’il avait passé aussi pour moi. » D’ailleurs un peu plus loin dans cette longue évocation du temps passé caractérisée par l’allée et venue des personnages, la Duchesse de Guermantes et Letourville l’appellent « mon vieil ami », « Vous êtes un vieux parisien » ce qui n’est pas sans l’irritée.
On bascule sans cesse d’un temps à l’autre par rapport à la situation d’énonciation, au moment où le narrateur prend la parole. On passe d’une analepse, configuration dans laquelle il se remémore un épisode de sa vie dans l’instant présent, un événement particulier qui lui tient à cœur d’évoquer, à une prolepse, où inversement il se projette dans le futur (on peut prendre l’exemple du portrait du jeune Cambremer qui ressemble à son oncle Legrandin préfigurant le vieillard qu’il sera plus tard). Par ce procédé le narrateur parvient à enrayer la course inéluctable du temps, en retardant sa progression de l’intrigue grâce à ses réflexions et analyses sur le temps comme en quelque sorte des pauses sur la narration. Proust pose les jalons d’une véritable réflexion sur le temps et les différents aspects qu’il comporte et en particulier les effets sur les hommes. Jean-Yves Tadié dans son essai Proust, Le dossier ** analyse et dégage le « temps vécu » (qui n’est qu’une impression), et « traitement du temps ». Selon lui « le temps vécu relève de la fiction. Il subit, d’autres part, un traitement qui relève de la narration ». Il remarque également que « le récit progresse par sauts. Mais il lui arrive aussi de se retourner vers le passé ». Si l’on observe le traitement du temps et de l’intrigue en rapport au nombre de page on constate que le narrateur progresse lentement qu’il prend son temps et qu’il lui arrive de s’arrêter fréquemment. L’impression du temps vécu, du temps passé et du temps qui passe n’est pas ressenti de la même façon. Il s’interroge notamment sur les traces visibles du temps sur le corps, le vieillissement des protagonistes et leurs descriptions respectives dans la partie « le bal des têtes » en est un parfait exemple (d’ailleurs l’idée que les visages ne sont plus que des masques montre la difficulté pour le narrateur de reconnaître tout le monde comme si les personnages se cachaient bien malgré eux sous un artifice symbolisé par les rides). Il se questionne également sur les aspects moins visibles du vieillissement. Il constate qu’invariablement le temps transforme les caractères. Dans une société mondaine et de salon où tout est basé sur le paraître, le maintien, l’apparence, forgeant les réputations (ou les défaisant selon les situations) beaucoup de personnages semblent être tombés de leur piédestal dans la mesure où ils n’ont pas su prendre en compte cette donnée fondamentale que représente le temps, comme horloge biologique. L’avilissement des corps et des visages est source de déchéance. Le narrateur file la métaphore tout au long de ce passage du « bal des têtes » : « des poupées, (…) il fallait lire sur plusieurs plans à la fois », « ces changements, ces véritables aliénations », « maintenant blanche et tassée en petite vieille maléfique ». Le narrateur observe que les mesures du temps peuvent en fonction de la personne se ralentir ou au contraire s’accélérer. Il constate avec plaisir qu’Odette semble échappée à l’emprise du temps qu’elle soit « un défi miraculeux aux lois de la chronologie ». Il ne parvient pas à la reconnaître parce qu’elle n’a pas changé ce qui est inattendu. Le « bal des têtes » permet au narrateur d’informer le lecteur sur le sort de chacun des personnages qui ont façonné La recherche. Des conversations entre personnages nous donnent l’état d’esprit, l’atmosphère qui règne dans le salon. Bloch notamment en arrive à interroger le narrateur afin d’en savoir le plus possible sur le fonctionnement de l’ancienne société mondaine et en particulier sur des personnages comme Swann et Charlus qu’il n’a pas connu. Le narrateur tout au long de cette partie fait appel à une notion fondamentale dans La recherche, celle de la mémoire. Il la travaille et l’entretien afin de pouvoir rassembler ses souvenirs, parce que c’est grâce à elle qu’il va parvenir à dresser le bilan et les trajectoires de tous les personnages, les impressions et les sentiments éprouvés à leur encontre. La mémoire est quelque chose de si insaisissable parce qu’on ne parvient pas à comprendre son fonctionnement (cf. le passage de la madeleine qui fait éprouver et ressurgir des sensations enfouies dans la mémoire du narrateur sans que ce dernier sache les raisons et en comprenne les mécanismes). Le narrateur tente de donner des réponses à toutes les questions qu’il se pose sur la mémoire affective et qui fait déclencher le processus des souvenirs. Les personnages de Proust ne sont pas homogènes mais au contraire disloqués, tiraillés par des humeurs contradictoires ce que le narrateur appelle « les intermittences du cœur » singularisé nous l’avons vu par le langage et par la mémoire. Proust par l’intermédiaire de son narrateur pose les jalons de l’une des plus ambitieuses réflexions sur le vieillissement et le temps, de la manière d’appréhender ce dernier et des conséquences qui en découlent.



David Goulois - Février 2008


*toutes les citations sont extraites du livre Le temps retrouvé de Proust éd. Folio Gallimard classique.
**Jean-Yves Tadié Proust, le dossier éd. Pocket collection Agora

Paysages de Sodome et Gomorrhe - Pierre-Louis Rey


Parti la première fois pour Balbec afin d'y admirer une église embellie par les tempêtes, le héros de la Recherche y a surtout découvert le profil d'Albertine silhouetté sur la mer. Il y a aussi appris, avec la leçon d'Elstir, à regarder les paysages, donc à longue échéance à les écrire. Son retour à Balbec, dans Sodome et Gomorrhe, ne répond à aucun des désirs amoureux ou artistiques qui avaient été éveillés lors du premier séjour. Il cherche tout simplement à y rencontrer la femme de chambre de la baronne Putbus, dont Saint-Loup lui a appris qu'elle aimait aussi les femmes. C'est dire que l'enfer de Gomorrhe, qui va le torturer toujours davantage à partir de cet été, s'est d'abord présenté à lui comme un mirage désirable. Il sera, d'une certaine façon, puni par où il a péché. La femme de chambre de la baronne Putbus n'est liée dans son imagination à aucun paysage, ce genre de lien étant même déclaré par lui (p. 151 [1]) toujours décevant. Quant aux plages de Balbec, elles lui paraissent désormais attrayantes parce qu'elles offrent autant d'occasions de rencontre qu'un bal, et la digue est à ses yeux un lieu chic au même titre que l'hôtel de la princesse de Guermantes. Sodome et Gomorrhe, épisode du vice et de la mondanité qui éloigne (en apparence) le héros de sa quête artistique : ce détour répondait à un choix délibéré.

Si le héros n'éprouve pas, de toute façon, le besoin de retourner à Balbec pour y chercher des paysages, c'est peut-être qu'il croit les avoir trouvés auparavant à Paris, bénéficiant de ces journées et soirées de chaleur qui s'échelonnent dans le premier chapitre de Sodome et Gomorrhe II, à partir de la réception chez la princesse de Guermantes, et même dès Sodome et Gomorrhe I, quand la rencontre triviale de Charlus et de Jupien lui a ouvert, par la grâce de l'histoire naturelle et de l'esthétique, des horizons insoupçonnés, changeant la répugnante méduse de Balbec en une « merveilleuse girandole d'azur » (p. 28), comparaison empruntée à Michelet et déjà présente dans un texte abandonné des Plaisirs et les jours (« Avant la nuit ») pour que le dégoût moral et peut-être physique inspiré par l'inversion ait une chance d'être sublimé. Ainsi, dès Sodome et Gomorrhe I, la mer s'embellit-elle de « mauves orchidées », fleurs du mal dont la beauté absout un vice que le héros ne trouvera intolérable que lorsqu'il mettra sa propre quiétude en péril. Quant à l'appel à l' « antique Orient » (p. 31) suscité par l'évocation de l'hermaphroditisme, il semble qu'il soit entendu au début de Sodome et Gomorrhe II quand le héros admire, juste avant de pénétrer dans l'hôtel de Guermantes, le nougat rose de l'obélisque de Louqsor et le quartier d'orange dessiné par la lune (p. 34). Les tapisseries des salons qu'il fréquentera durant cet été, sur lequel va s'enchaîner suivant une inexplicable chronologie le printemps à Balbec, suffisent à le transporter « dans le palais non de la Seine mais de Neptune, au bord du fleuve Océan » (p. 139), expression conforme à l'origine mythologique de l'Océan (fleuve qui entoure la terre), mais qui ici a surtout l'avantage de fondre dans un même tableau le paysage parisien et celui de Balbec. Ces impressions poétiques procurées par les tapisseries, le narrateur ne les fera entrer que plus tard en ligne de compte dans ses jugements sur les salons, mais elles augmentent d'ores et déjà le bien-être artistique du héros.

Qu'il ne puisse se contenter d'unir Albertine à un paysage, il l'éprouve déjà à Paris. Comme si l'inquiétude ou la lucidité constituaient un devoir, du moment où se révèle l'attitude fuyante de la jeune fille, il tente d'unir à la « fleur rose » qui se détachait sur la « mer mauve » de septembre (p. 130) l'être plus abstrait et pourtant tellement obsédant qu'il n'a cessé de chercher depuis ce soir où, à Combray, il s'est trouvé séparé de sa mère. C'est bien cette jeune fille nourricière plutôt que la silhouette de la digue qui prend forme quand, aspirant à la fraîcheur en cette période d'intense chaleur, il partage avec elle des oranges pressées dans de l'eau, « jeux d'arrosage » dont la mésaventure de Mme d'Arpajon a offert une version cocasse, mais qui cette fois désigne le bienfaisant mûrissement d'un fruit, métaphore de la jeune fille qui déguste ce fruit en sa compagnie. « Je ne pouvais l'accuser de sécheresse », écrit Proust (p. 136), désignant cette fois Albertine plutôt que le fruit. En vertu d'une sorte de va-et-vient, c'est la « fraîcheur » des vagues qui, au début du second séjour à Balbec, donne au héros le désir d'Albertine. Le « concert symphonique mêlé au clapotement de l'eau, dans lequel les violons vibraient comme un essaim d'abeilles égaré sur la mer » (p. 176) fait écho au concert qui, à la fin du premier séjour à Balbec (dernière page d'A l'ombre des jeunes filles en fleurs), avait mêlé les « traits du violon » aux « volutes de cristal » de la mer, moment exceptionnellement heureux où avaient fusionné avec un sentiment encore serein la musique et les éléments naturels. Mais ce moment que le héros cherche à revivre est cette fois aussitôt brisé par la mauvaise humeur d'Albertine. Si la jeune fille est enfin associée à l'élément marin, c'est, plus loin encore de l'atmosphère heureuse du premier séjour, quand elle déclare solennellement : « La mer sera mon tombeau » (p. 197), anticipation sur la tragédie réellement vécue par Proust plutôt que sur la fin du personnage d'Albertine. Il peut être signifiant que le héros ait auparavant envoyé Albertine à une représentation de Phèdre, qui s'achève par la mort d'Hippolyte lui-même englouti par les flots, surtout si on se rappelle que, suivant une tradition, Proust a dans ses brouillons donné au fils de Thésée une nature équivoque : parmi les « servants » de l'hôtel, « l'un, élancé dans sa haute taille, et élevant au-dessus de son habit noir un visage coloré de la même pudeur que celui d'Hippolyte, avait l'air d'un arbuste rose. Il eût peut-être pu plaire à M. de Charlus [2]. » Le héros a-t-il voulu qu'Albertine comprenne quelle fin tragique était réservée à ceux qui pèchent par l'inversion ?

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L'artiste d'une part, le névropathe tourmenté par des désirs égoïstes d'autre part, sont au début de Sodome et Gomorrhe radicalement séparés. Le premier peut poétiser grâce à la beauté des traditions religieuses ou mythologiques de l'Orient, ou encore grâce à l'histoire naturelle, les mondes de Sodome et de Gomorrhe du moment qu'il les explore avec l'imagination d'un esthète ou la curiosité du botaniste - le désir sensuel alimenté par l'impudique femme de chambre n'étant quant à lui nullement cause de tourments. Le second intériorise la figure d'Albertine, il s'ingénie à la séparer de ce qui l'auréolerait de poésie afin de consommer seulement sa fraîcheur. Bientôt, le téléphone va dessiner autour d'elle un paysage terrifiant parce qu'il est impossible d'en cerner les contours : hérissé de « fortifications de campagne » (p. 131), ce paysage livré à la pure imagination, loin de se prêter à la rêverie du promeneur, promet d'incessantes embuscades. Le héros ignore pourtant, à ce stade, qu'il va devoir explorer comme un enfer ce territoire de Gomorrhe qu'il avait insouciamment poétisé tant qu'il le croyait étranger à ses intérêts. Encore moins soupçonne-t-il qu'un jour - mais tout au bout du chemin, quand il aura fait son deuil d'Albertine - il sera en mesure de le poétiser à nouveau, non plus seulement à l'aide de mythes empruntés à l'Orient ou des beautés de l'histoire naturelle, mais grâce à son expérience d'artiste, capable de faire du monde de Neptune la métaphore de son besoin de fraîcheur et de fusionner les « mauves orchidées de la mer » qui l'ont enchanté avec les « vierges en fleurs » qui lui ont infligé les pires tourments.

Concurrencés par la recherche d'un plaisir tout sensuel et par l'inquiétude amoureuse, les paysages sont aussi dans Sodome et Gomorrhe menacés par la douleur. Arrivé à Balbec, le héros y trouve le visage bouleversant de la grand-mère. A peine s'est ébauchée la fusion entre les deux côtés (d'une part la mer, d'autre part les paysages agrestes aperçus jadis de la voiture de Mme de Villeparisis), permettant au héros de voir une « mer rurale » (p. 179), que le souvenir de la grand-mère retarde le moment où pourra s'épanouir la leçon donnée par les tableaux d'Elstir. Prenant aussitôt après cette découverte le petit train pour rejoindre Albertine, le héros va baisser le store de son compartiment (p. 181) en raison de la chaleur (bizarrement étouffante en ce printemps), mais, dirait-on, comme pour que cette ignorance du paysage qui défile lui permette de se retrouver en tête-à-tête avec celle qui veillait sur lui lors de son premier voyage en train. Pourtant, quelques pages auparavant, la figure de la grand-mère a, mieux que celle d'Albertine, permis que s'ébauche un paysage où se réalise une fusion de l'émotion morale et de la sensation poétique. Les pommiers qu'il avait aperçus sans leurs fleurs, au coeur de l'été, en compagnie de la grand-mère et de Mme de Villeparisis, resplendissent désormais dans un tableau auquel son fond d'estampe japonaise garantit une valeur artistique. Les flaques d'eau dans lesquelles ils baignent évoquent explicitement la maladresse de la grand-mère « qui jadis ne pouvait marcher deux pas sans se crotter » (p. 177), mais aussi le plaisir avec lequel elle a toujours accueilli la pluie. Subitement, sur ce paysage en gloire, s'abat une pluie qui semble la ressusciter. A l'averse qui « fouettait » son visage quand elle arpentait hardiment le jardin de Combray répondent dans Sodome et Gomorrhe les rayons de pluie qui « zèbrent » l'horizon. « C'était une journée de printemps », écrit Proust pour clore le chapitre I de l'épisode. Cette phrase finale n'a pas la valeur d'une simple explication météorologique : elle signifie la « reverdie » et renvoie à l'« enchantement du Vendredi saint ». Au risque de mettre la chronologie du récit en péril, le printemps sert de décor à la plupart des moments-clés de la Recherche. C'est au printemps que se situera le moment décisif du Temps retrouvé : la matinée de la princesse de Guermantes. On aura noté, en outre, combien reviennent en force dans tout ce début de Sodome et Gomorrhe les souvenirs de Combray, jusque dans ces « paysages » qu'évoquent dans la mémoire du héros les façons de parler, proches et pourtant différentes, de Françoise et de sa mère (p. 126). Bientôt se fera même entendre « l'appel des aubépines » (p. 182), retour à l'enfance auquel le héros refuse toutefois de répondre.

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Cette difficulté d'unir le paysage et l'être aimé, levée seulement, de façon fugitive, par le sombre pressentiment de la fin d'Albertine et par une amorce de « reverdie » qui longtemps demeurera sans suite, se traduit par des formes d'expression qui semblent laisser le narrateur lui-même insatisfait. « Elles ont » (dit le héros à Mme de Cambremer à propos des mouettes sur la mer) « une immobilité et une blancheur de nymphéas », précisant qu'il parle ici à la manière de Legrandin « à cause du niveau de simple ‘médium' où nous abaisse la conversation mondaine » (p. 203). Proust reprend en fait ici un développement initialement prévu pour le premier état de Du côté de chez Swann d'abord, pour A l'ombre des jeunes filles en fleurs ensuite, et abandonné, comme si les « chutes » de ses passages poétiques étaient jugées assez bonnes pour être réutilisées du moment qu'il s'agit d'un langage de mondains[3]. Mais posons ici une question irrespectueuse : si le héros parlait sans jouer au mondain, ferait-il tellement mieux ? Que les fleurs et les oiseaux échangent leurs qualités ébauche une métaphore qui n'est pas déshonorante. La référence à Monet vaut toujours mieux qu'une référence à Le Sidaner, que l'avocat des Cambremer place au pinacle, et le héros n'aura pas besoin de s'inventer un snobisme de mondain pour constater un peu plus loin que, devenues jaunes, les mouettes renvoient à une autre série de nymphéas. C'est du reste avec spontanéité qu'il change ses idées sur la plage de Balbec du moment que Mme de Cambremer emploie l'expression « vue de mer ». Qu'un artiste n'ait pas, devant un paysage, les moyens d'élever beaucoup plus haut son inspiration qu'un mondain, on en aura mieux encore le soupçon quand le héros (et peut-être le narrateur) rendra hommage aux hôtes de La Raspelière, M. et Mme Verdurin. Il est vrai que c'est à leur fortune plus encore qu'à leur goût que les Verdurin doivent d'habiter cette maison d'où on a le privilège de voir les deux côtés : celui de la mer et celui de la campagne. Le héros s'émerveille, en se rendant chez eux, de ces perspectives vertigineuses que ne lui avaient donné à voir ni ses promenades à Rivebelle, ni ses visites à l'atelier d'Elstir. Peut-être les mondains ne méritent-ils pas d'hommages personnels si on écoute chez eux de la belle musique ou s'ils nous permettent, en nous invitant dans leur maison, de découvrir de nouveaux paysages. Grâces leur soient quand même rendues de l'avoir permis. Il y a plus. La prétention des Verdurin « de contraindre les paysages à faire partie du petit clan, n'était pas du reste aussi absurde qu'elle semble au premier abord », déclare celui qu'il faut bien appeler ici le narrateur (p. 387). C'est en vrais connaisseurs qu'ils font admirer à leurs visiteurs des recoins, des points de vue que ceux-ci n'auraient jamais repérés sans eux. Le « charme du cadre » rejaillit aux yeux du héros « sur la qualité des visiteurs » (p. 389). Les jeunes filles ressemblent au pays, qui ressemble aux jeunes filles : ainsi s'est éclairé de poésie le premier séjour à Balbec. Les mondains désormais ressemblent au pays, qui leur ressemble et les rehausse de sa beauté. Quelle chute ! Sodome et Gomorrhe est décidément l'épisode de la mondanité. On croirait le héros, à ce stade de l'ouvrage, parti pour écrire un roman (s'il l'écrit un jour) qui comblera d'aise Mme de Cambremer.

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Au delà des dangers où se trouve exposé un jeune homme réduit à une admiration mondaine du paysage se pose la question plus fondamentale de l'écriture de beautés qu'il a appris à découvrir grâce à l'art d'un peintre. La découverte de la « mer rurale », réalisée grâce à la leçon d'Elstir, suscite dans Sodome et Gomorrhe une description intéressante tendant à montrer comment le héros a appris à voir un spectacle à la fois naturel et peuplé sans être influencé par une intelligence qui en dissocierait d'avance et raisonnablement les éléments (p. 180). Cette page est toutefois beaucoup moins riche que la description du Port de Carquethuit peint par Elstir (deuxième partie d'A l'ombre des jeunes filles en fleurs). Quand Proust rendait compte jusque dans le détail du tableau d'Elstir, il s'agissait de peinture ; la leçon du peintre ayant été assimilée par l'apprenti écrivain, il s'agit désormais de littérature. En conclura-t-on à la supériorité de la peinture sur la description littéraire ? La déduction serait naïve puisque, le tableau du Port de Carquethuit n'ayant jamais existé (et eût-il même existé), l'ekphrasis à laquelle procédait Proust relevait purement de la littérature. Faut-il admettre que le premier exercice auquel il s'est livré contenait le meilleur de son talent, au point que le second ne peut en être qu'une plus faible réplique ? Ou que dans ce creux que paraît connaître son parcours d'artiste lors de l'épisode de Sodome et Gomorrhe, il met, si j'ose en dire, en veilleuse le talent naissant du héros reflété par l'écriture du narrateur ? Au reste, qu'on signale mieux une vocation de peintre qu'une vocation d'écrivain par son goût des paysages, c'est ce que semble attester dans Sodome et Gomorrhe une réflexion de la princesse Sherbatoff qui, lorsque le héros lui parle avec émotion des paysages qu'ils ont traversé, lui dit « qu'elle voyait qu'[il était] doué pour la peinture, qu'[il devrait] dessiner, qu'elle était surprise qu'on ne [lui] l'eût pas encore dit » (p. 291). Ce sont les mots utilisés par le héros qui convainquent la princesse Sherbatoff de sa vocation artistique. Pourquoi ne pas lui prédire un avenir d'écrivain plutôt que de peintre ?

A la dernière page de Sodome et Gomorrhe s'inscrit, comme dans Du côté de chez Swann et A l'ombre des jeunes filles en fleurs, un paysage. C'est à une convention que Proust cède, dirait-on, puisque dans les deux premières sections de la Recherche, il a procédé à un déplacement de pages écrites ailleurs pour terminer ses volumes comme en beauté. Il procède de même à la fin de Sodome et Gomorrhe en réutilisant, pour décrire le lever du soleil à Balbec, des lignes prévues initialement (et présentes jusque sur les placards Grasset) pour le lever du soleil aperçu lors du trajet en train qui menait pour la première fois le héros à Balbec. Une différence : les bateaux qu'il avait, à l'occasion de ce voyage, imaginés voguant sur une rivière peuvent ici naviguer sur la mer. Déjà était indiquée, dans le texte prévu pour A l'ombre des jeunes filles en fleurs, la pauvreté d'un paysage de lever du soleil qui n'est pas, comme le coucher, enrichi des heures du jour qui a passé et on s'éloignait déjà du lever de soleil baudelairien du « Balcon » (« Comme montent au ciel les soleils rajeunis/ Après s'être lavés au fond des mers profondes »). Ces levers de soleil auxquels le héros est peu sensible étaient accordés aux goûts de la grand-mère, à qui un idéal hygiénique commandait de se lever tôt et qui verrait sans doute d'un oeil navré son petit-fils s'avancer dans une carrière d'écrivain en se couchant toujours plus tard. Mais, dans le train du premier voyage vers Balbec, l'illumination apportée au paysage par l'apparition de la vendeuse de café au lait rendait peu adaptées à la situation ces notations négatives. A la fin de Sodome et Gomorrhe, la scène peut être donnée, comme dans le texte initial, pour « imaginaire, grelottante et déserte ». « Grelottante » renvoie à un autre lever de soleil baudelairien, moins riche en harmoniques celui-là, celui du « Crépuscule du matin ». Mais l'adjectif « imaginaire » convient mieux encore à la situation de la fin de Sodome et Gomorhhe.. C'est à une « vue peinte », comme superposée à un paysage réel, qu'est en effet comparé ici le spectacle du soleil levant. Au désir de la « fleur rose » se détachant sur la « mer mauve de septembre » tentait de s'unir, au premier chapitre de Sodome et Gomorrhe II, une figure douloureuse évoquée par le souvenir de la mère à Combray. Cette union à peine ébauchée est réalisée, à la fin de l'épisode, au delà de ce qu'avait imaginé le héros. Le paysage en effet n'est plus qu'un double décoloré d'un autre tableau surgi de l'univers de Combray, plus douloureux en la circonstance que celui du baiser refusé : le tableau que le jeune homme avait vu s'inscrire, sans en comprendre la signification, dans la fenêtre de la fille de Mlle Vinteuil à Montjouvain. A la différence des deux premiers volumes, auxquels les paysages donnaient une teinte nostalgique (pour Du côté de chez Swann) ou heureuse (pour A l'ombre des jeunes filles en fleurs), Sodome et Gomorrhe, même s'y inscrite au début de la dernière page une « vue de mer », s'achève sur une interrogation douloureuse qui ravale la poésie des éléments à un décor artificiel.

Dans Le Temps retrouvé, le narrateur récapitule les paysages qu'il a connus au long de sa vie. Cette récapitulation soulève la même question que celle d'autres sujets touchant son existence : faut-il admettre que la poésie inscrite dans les descriptions du dernier volume fournit quelques aperçus d'un style dont le narrateur va exploiter les trésors dans un « livre » donné à imaginer au lecteur, sans que nous sachions exactement en quoi il consiste ? Ou que A la recherche du temps perdu, superposant au long de ses trois mille pages à l'expérience du « temps perdu » celle du « temps retrouvé », nous a livré au fur et à mesure les beautés de cette expérience créatrice au seuil de laquelle le romancier nous conduit enfin ? S'agissant des paysages au moins, le texte du Temps retrouvé incline vers la première hypothèse : « Et au passage je remarquais qu'il y aurait là, dans l'oeuvre d'art que je me sentais prêt déjà, sans m'y être consciemment résolu, à entreprendre, de grandes difficultés. Car j'en devrais exécuter les parties successives dans une matière en quelque sorte différente, et qui serait bien différente de celle qui conviendrait aux souvenirs de matins au bord de la mer ou d'après-midi à Venise, si je voulais peindre ces soirs de Rivebelle où, dans la salle à manger ouverte sur le jardin, la chaleur commençait à se décomposer, à retomber, à déposer, où une dernière lueur éclairait encore les roses sur les murs du restaurant tandis que les dernières aquarelles du jour étaient encore visibles au ciel, - dans une matière distincte, nouvelle, d'une transparence, d'une sonorité spéciales, compacte, fraîchissante et rose [4]. » La poésie n'est ici qu'allusive, elle renvoie le lecteur qui veut prendre idée de la beauté des paysages de Balbec aux moments du roman où le héros les contemplait directement, mais en les éclairant grâce à la formule de l'art exposée par le romancier. Mais c'est au premier séjour que nous sommes ici renvoyés (celui des dîners à Rivebelle), nullement au second. Les promenades avec Albertine et les visites à La Raspelière n'ont en effet offert que de maigres prolongements aux leçons d'Elstir. Sodome et Gomorrhe ont dessiné dans l'esprit et l'imagination du héros des paysages presque édéniques pour le premier, bientôt infernaux pour le second, reléguant - pour un temps - à l'arrière-plan les beautés naturelles qu'il avait appris à admirer.


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[1] Sauf indication contraire, les indications de pages renvoient à l'édition de Sodome et Gomorrhe donnée par Antoine Compagnon dans A la recherche du temps perdu, édition de Jean-Yves Tadié, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, t. III, 1988 (même numérotation dans le volume de la collection « Folio »).

[2] Variante de la page 375 de Sodome et Gomorrhe, édit. citée (Pléiade), p. 1560. Voir le commentaire de ce passage dans Antoine Compagnon, Proust entre deux siècles, Editions du Seuil, 1989, p. 77-78. Rendons ici hommage au film de Chantal Ackermann, La Captive, dont le dénouement (Albertine engloutie dans la mer) est fidèle à cette direction indiquée dans le roman. La jeune fille, tel Hippolyte, punie par Neptune à la suite d'un injuste soupçon ?

[3] Voir A la recherche du temps perdu, édit. citée ( Pléiade), t. II, var. b de la page 160.

[4] A la recherche du temps perdu, édit. citée (Pléiade), t. IV, p. 449.

Quels sont les ouvrages de chevet de nos auteurs ? Eh bien, sans surprise on trouve “A la Recherche du temps perdu”, de Proust, mais aussi “Absalon, Absalon !”, de Faulkner, et… mais oui, ”La Princesse de Clèves” (n’en déplaise à certains). On vous a coupé les 100 palmarès en 10 fois 10 (un par jour).......

Quels sont vos dix livres préférés ? C'est la question toute simple que nous avons posée à cent écrivains. Non pas dans l'idée de réaliser une enquête qui aurait valeur de son­dage ou d'étude plus ou moins scientifique, mais pour tenter plus modestement de sentir d'où viennent, littérairement parlant, les écrivains français et francophones d'au­jourd'hui. Sous les auspices de quels grands auteurs se placent-ils ? De quels livres, chefs-d'oeuvre incontestés ou ouvrages plus mo­destes, se sont-ils nourris et continuent-ils de s'alimenter ? Pour savoir aussi, plus simplement, quels sont leurs livres de chevet, les livres de leur vie, avec la conviction qu'en des temps où les sombres augures annoncent la désaffection du public pour la littérature et la lecture il n'existe peut-être pas de prescripteurs plus efficaces que les écrivains eux-mêmes.

Les choix que nous ont confiés les cent auteurs sollicités témoignent d'abord d'une formidable diversité : plus de trois cents titres cités. Et dans nombre de ces listes de dix livres chacune – parfois onze ou douze, mécompte à attribuer tantôt à l'inadvertance, tantôt à l'impossibilité radicale de s'en tenir à dix titres, tantôt encore à un esprit d'« indiscipline » revendiqué, comme c'est le cas pour Olivier Rolin ou Jean Hatzfeld –, une aimable cohabitation entre des livres phares du patrimoine littéraire mondial et des livres plus confidentiels, à la notoriété moins grande.

Autre évidence : le critère linguistique n'est pas de mise pour nos écrivains, lorsqu'ils sont appelés à désigner leurs livres préférés. Ainsi, parmi les vingt auteurs les plus fréquemment cités, voit-on figurer au­tant d'étrangers que de français, Faulkner, Dostoïevski, Virginia Woolf, Joyce ou Kafka... côtoyant le plus naturellement du monde Flau­bert, Céline, Stendhal ou Rimbaud. A noter encore que ces sélections mettent en évidence le poids énorme du roman parmi les lectures de chevet de nos écrivains d'aujourd'hui : quelques poètes (Rimbaud, Baudelaire...) se glissent parmi les vingt auteurs les plus cités, Shakespeare et Beckett évitent au théâtre d'être totalement absent - encore faut-il signaler que Beckett est davantage présent au titre de ses romans que de son théâtre -, mais c'est à peu près tout. Seul Pierre Assouline, par ail­leurs biographe d'Hergé, a inclus dans son choix de dix titres une bande dessinée : en l'occurrence Le Lotus bleu, une des aventures de Tintin.

Enfin, relevons que les contemporains ne sont pas absents, mais assez rares : Yves Bonnefoy, Jean Echenoz (Ravel), Pierre Michon (Vies minuscules), Patrick Modiano (Un pedigree) et Philippe Sollers (Paradis) figurent, sans surprise, côté littérature française, parmi nos « contemporains capitaux ». Avec eux, plus inattendus peut-être, Jean-Jacques Schuhl (Rose poussière, parmi les livres préférés de Chloé Delaume), Xavier Houssin (16, rue d'Avelghem, choisi par Régis Jauffret) ou Alain Mabanckou (Verre cassé, cité par Gilbert Gatore), mais encore Pierre Pachet ou Renaud Camus... Et, côté étranger, Philip Roth, García Márquez, Ian McEwan, J.M. Coetzee ou l'admirable W.G. Sebald (mort en 2001)...

Une silhouette domine incontestablement : Marcel Proust, A la recherche du temps perdu étant cité par un écrivain sur trois. Suit, en deuxième position, mais loin derrière la grande fresque proustienne, l'Ulysse de Joyce, qui ne figure plus que dans les choix de treize écrivains sur les cent interrogés. Puis vient le diptyque d'Homère, l'Iliade et l'Odyssée. Ce triomphe de Proust ne surprend pas vraiment l'essayiste et enseignant Olivier Decroix (1) : « A la Recherche du temps perdu est une sorte de terreau fertile pour les écrivains, comme l'écrivait Julien Gracq. C'est un livre inépuisable, une œuvre qui ne finit jamais, qui est très diverse, par certains aspects encore très ancrée dans le XIXe siècle, par d'autres parfaitement moderne. Ce caractère inépuisable est aussi lié à la grande liberté de Proust, qui mélange au roman des passages qui relèvent de l'essai, de la réflexion sur l'art ou sur l'écriture, de l'autobiographie aussi. Enfin, La Recherche est un livre qu'on peut lire plusieurs fois et à des âges différents en y trouvant, à chaque lecture, des choses nouvelles. Comme si on ne l'avait jamais lu. »

Sollicités eux aussi, il y a deux ans, pour désigner leurs livres préférés, cent vingt-cinq écrivains anglo-saxons (anglais, américains, australiens...) avaient choisi pour écrivain favori Tolstoï, dont les deux grands romans, Anna Karénine et Guerre et paix, étaient respectivement premier et troisième parmi les livres les plus cités (2). Les accompagnaient, parmi les cinq premiers, Madame Bovary, de Flaubert, Lolita, de Nabo­kov et Les Aventures de Huckleberry Finn, de Mark Twain. Suivaient Shakespeare, Fitzgerald et Gatsby le magnifique, La Recherche, les nouvelles de Tchekhov et le gros et merveilleux Middlemarch de George Eliot. Observant de près cette synthèse établie à partir des cent vingt-cinq sélections, un des commen­tateurs relevait : « La préférence collective, telle qu'elle apparaît dans cette liste, va clairement à de grands romans dramatiques qui parlent d'amour et de mort, et sont portés par des personnages inoubliables. »

Plutôt que vers les grandes fresques romanesques, leurs narrations confiantes et leurs héros formidablement incarnés, les écrivains français, du moins ceux que nous avons interrogés, inclinent, eux, vers les grands modernes du XXe siècle que sont Joyce, Kafka ou Woolf, manifestant plus de doute que d'assurance dans la suprématie du personnage et l'intérêt du roman en tant que pure narration. « Tous ces auteurs, y compris Céline et Rimbaud, sont habités par une interrogation sur le sujet. Qu'est-ce qu'un personnage ? Qu'est-ce qu'un point de vue ? Qui parle ? Le personnage, chez eux, est toujours très menacé. Ce sont des auteurs qui posent la question de l'identité. Des auteurs, aussi, qui mettent en question le réel en en livrant une image déformée, loin du réalisme, pour essayer d'en dire quelque chose de neuf, d'inédit », analyse Olivier Decroix.

Ces interrogations sur le person­nage et la perception du monde, qui courent tout au long du XXe siècle littéraire, demeureraient donc pleinement vivantes aujourd'hui pour les écrivains français, continue Olivier Decroix. Qui ajoute : « Je suis frappé de voir que, il y a cinquante ans, dans son essai L'Ere du soupçon, Nathalie Sarraute citait déjà Flaubert, Proust, Dostoïevski parmi les auteurs sur lesquels l'écrivain devait s'appuyer pour rompre avec la littérature héritée du XIXe siècle (dont elle ne sauvait que Flaubert, honnissant en revanche Balzac) et inventer un nouveau roman. Un demi-siècle plus tard, on retrouve le même trio, comme si l'idée de ce qui est moderne, ce qui est neuf, n'avait pas changé. Comme si on n'était pas sorti de cette interrogation méfiante sur le personnage traditionnel, tel qu'il existe dans la fiction réaliste. »

Mais peut-être faut-il arrêter là l'analyse. Ne pas s'efforcer de tirer des enseignements généraux et collectifs de choix profondément individuels et souvent singuliers. Ne pas oublier que, nous faisant part de leurs dix livres préférés, un nombre important d'auteurs ont tenu à souligner que, s'ils avaient établi leur liste la veille ou quelques jours plus tard, elle aurait été différente. Pour finir, pointons une curiosité imprévue et sympathique : la présence de La Prin­cesse de Clèves dans ce « palmarès », en très bonne place. Référence évidente et sincère pour de nombreux auteurs, l'ouvrage de Mme de La Fayette bénéficie aussi sans doute d'un engouement conjoncturel, ironique et « militant », qu'on peut relier aux attaques répétées dont il a été la victime de la part de Nicolas Sarkozy depuis février 2006 (3). L'hy­pothèse est corroborée par l'évolution des ventes du roman en librairie : de sept mille exemplaires par an, ses ventes, dans les trois collections de poche de Gallimard où le livre est notamment présent, ont brusquement doublé l'année dernière, occasionnant la réimpression inattendue du roman.

Les auteurs les plus cités
Marcel Proust (33 fois)
William Faulkner (24)
Gustave Flaubert (23)
Fiodor Dostoïevski (16)
Virginia Woolf (15)
James Joyce (14)
Franz Kafka (14)
Louis-Ferdinand Céline (13)
Samuel Beckett (11)
Arthur Rimbaud (11)
Stendhal (10)
Mme de La Fayette (9)
Léon Tolstoï (9)
Malcolm Lowry (9)
William Shakespeare (9)
Herman Melville (9)
Primo Levi (9)
Georges Bataille (9)
Jean Giono (9)
Charles Baudelaire (8)
Homère (9)
André Breton (8)
Albert Camus (8)
Miguel de Cervantès (8)

Les livres les plus cités
A la recherche du temps perdu, de Marcel Proust (33 fois)
Ulysse, de Joyce (13)
Iliade et Odyssée, d’Homère (9)
La Princesse de Clèves, de Mme de La Fayette (9)
Le Bruit et la Fureur, de William Faukner (8)
Absalon, Absalon !, de William Faulkner (8)
Les Fleurs du mal, de Baudelaire (8)
Sous le volcan, de Malcolm Lowry (8)
Don Quichotte, de Miguel de Cervantès (8)
L’Education sentimentale, de Gustave Flaubert (7)
La Bible (6)
Fictions, de J.-L. Borges (6)
Journal, de Franz Kafka (6)
Moby Dick, de H. Melville (6)
Les Frères Karamazov, de Fiodor Dostoïevski (6)
Une saison en enfer, d’Arthur Rimbaud (6)
Anna Karénine, de Léon Tolstoï (5)
Correspondance, de Gustave Flaubert (5)
La Divine Comédie, de Dante (5)
Les Liaisons dangereuses, de Choderlos de Laclos (5)
Le Maître et Marguerite, de Mikhaïl Boulgakov (5)
Mémoires d’outre-tombe, de Chateaubriand (5)
Récits de la Kolyma, de Varlam Chalamov (5)
Si c’est un homme, de Primo Levi (5)
Voyage au bout de la nuit, de L.F. Céline (5)

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Nathalie Crom
Télérama n° 3087
(1) Il est l'auteur notamment de l'essai “Le Romantisme” (avec Marie De Gandt, éd. Bibliothèque-Gallimard) et de l'édition commentée d'“Hernani”, de Victor Hugo, éd. FolioPlus-Classiques.

(2) Voir les résultats plus complets sur le site de Times : www.timesonline.com.

(3) A propos de la présence de ce roman dans le programme d'un concours de recrutement de la fonction publique, Nicolas Sarkozy avait déclaré : “Un sadique ou un imbécile, choisissez, avait mis dans le programme d'interroger les concurrents sur La Princesse de Clèves. Je ne sais pas si cela vous est souvent arrivé de demander à la guichetière ce qu'elle pensait de La Princesse de Clèves... Imaginez un peu le spectacle !”


Le 12 mars 2009 à 13h01

Les dialogues dans Sodome et Gomorrhe
(Transcription de la visio-conférence)

Pour approcher la spécificité proustienne de la question des dialogues, je pense qu’il est bon de revenir au Contre Sainte-Beuve. La critique principale que Proust adresse à Sainte-Beuve c’est d’avoir méconnu la plupart des grands écrivains de son époque, parce qu'il attachait de l’importance à leur comportement en société et plus particulièrement à leur conversation qui, dit Proust, ne traduit que le moi superficiel alors que l’œuvre est le produit d’un moi profond. Il est intéressant de remarquer que ces propos théoriques du Contre Sainte-Beuve sont enchâssés, dès que Proust en a l’idée, dans une partie narrative qu’il appelle « la conversation avec maman ». C’est un « je » - Proust, si vous voulez, ou peut être déjà un romancier - qui converse avec sa mère sur un mode familier, affectueux. Et ici s’ébauche ce que l’on pourrait éventuellement vérifier dans La recherche, c'est-à-dire une opposition entre la facticité des conversations mondaines et ce qu’il peut y avoir d’affectueux, de vrai, de sincère, dans les conversations avec une personne privilégiée.

A ceci près que le roman montrera que s'il y a des conversations privilégiées - celles du héros avec la grand-mère qui prend le rôle de la mère à l’intérieur du roman- c’est à peu près tout. Et Proust jette le soupçon sur la valeur de l’amitié et à plus forte raison de l’amour, où on a souvent l’impression que les partenaires n'échangent que l'écume de leurs pensées, de leurs sentiments, voire se masquent tout à fait.

La grand-mère est morte dans Le Côté de Germantes et le héros porte dans Sodome et Gomorrhe le deuil de sa grand-mère. Le lien affectueux avec une autre personne sera repris, sur un mode un peu dérisoire et factice, avec Albertine. Mais se sera surtout plus tard, et les seules conversations que le héros a avec Albertine, dans l’épisode qui nous intéresse, sont uniquement sur le mode de l’inquiétude, de l’enquête et du masque. Et il en sera toujours ainsi. Comme si, à l’intérieur de Sodome et Gomorrhe, il y avait une place -j’allais dire presque exclusive- donnée à ces conversations mondaines. On a dit que Sodome et Gomorrhe était l’épisode le plus "balzacien" de toute La Recherche et cela est presque synonyme – pour ceux qui font cette observation- d’épisode "mondain".

On a pu observer d’autre part, quand on a étudié la longueur des phrases chez Proust, que les phrases étaient les plus longues en moyenne, ( mais je sais bien que le moyen ne veut pas dire grand'chose), les phrases sont les plus longues en moyenne dans du Côté de Chez Swann et dans Le Temps retrouvé. Dans des épisodes que Proust a de toute façon beaucoup travaillés, au point d’imposer à ses phrases cette sur-nourriture qui souvent contribue à leur longueur. Et c'est dans Sodome et Gomorrhe que les phrases sont en moyenne les plus courtes. La moyenne cache des disparités évidentes: il y a des phrases très longues dans Sodome et Gomorrhe (Pascal Mougin en a donné toute à l’heure une idée), mais je pense que si la moyenne est plus courte c’est parce qu’il y a beaucoup de dialogues. Et on sait bien que, dans un roman, les phrases dialoguées sont généralement plus courtes (pour des raisons que je ne développerai pas parce qu'elles sont évidentes) que les phrases narratives. De même que si vous prenez un corpus moyen de textes de théâtre, vous aurez des phrases plus courtes que dans un corpus romanesque.

Episode mondain, épisode où les dialogues sont abondants, à l’intérieur duquel – et cela n’est pas une originalité de Sodome et Gomorrhe – un héros narrateur, je fonds commodément dans cette expression le héros ou protagoniste (comme disait le dernier intervenant de Nice), celui qui est présent à l’intérieur de la fiction et puis le narrateur, qui prend du recul pour se voir lui-même et raconter et commencer, en un sens, son œuvre. Mais cette position théorique, qui a sa valeur -distinguer héros et narrateur-, se fond, vous le savez, dans des nuances qui font qu'on ne saurait dire "ici c’est le héros, ici le narrateur". Je veux donc dire commodément, et de façon un peu approximative, le héros-narrateur qui se met lui même en scène dans cette comédie humaine. Comment se met-il en scène ? Comment interprète-il les signes qui lui sont envoyés – notamment grâce aux paroles des autres- ? Et enfin comment on voit qu’il faut aller au–delà des paroles pour saisir une vérité.

Alors, premier temps : le héros, le héros au sein de ses dialogues.

En fonction d'un mécanisme qui n’est pas propre à Proust, la plus grande partie des paroles des autres sont données au style direct et la plus grande partie des paroles du héros sont données au style indirect. En vertu du même phénomène qui fait qu'on voit plus nettement les autres qu’on ne se voit soi-même. On pourrait dire que, corrélativement, il y a plus d’autoportraits du héros au sein de La Recherche qu’il n'y en a dans Sodome et Gomorrhe. Notamment dans cette scène un peu bizarre où Céleste et Marie voient le héros comme si c’était un personnage extérieur. Comme dans un film où la caméra serait subjective, il y a de temps en temps besoin que la caméra montre dans un miroir le visage du personnage. Ici, il y a cet effet de miroir en ce qui concerne la vision du héros et il y a de temps en temps un effet de miroir qui fait que le héros, comme s'il se dédoublait, pouvait entendre et reproduire les paroles qu’il a prononcées lui-même. Mais c’est exceptionnel. De façon très naturelle je dirais que, lorsque nous rapportons une conversation dans laquelle nous avons été impliqués, nous sont restés dans l’oreille les paroles des autres. Nous entendons beaucoup moins ce que nous disons. On n’a jamais le son de notre voix qu’à travers notre gorge, dit Malraux au début de La Condition Humaine. On ne peut donc pas reproduire la teneur même de ses propres paroles, à plus forte raison sans doute l’accent avec lequel on les prononce, et moins encore la manière dont on les prononce, je veux dire les gestes qu’on accomplit. On voit les gestes des autres. Je suis en train de voir les gestes que je fais devant l’écran de télévision, mais il est rare que je parle en voyant mes gestes. En général, je vois les gestes et les tics des autres, je ne vois pas les miens… Et cet exercice est excellent pour,éventuellement, se corriger…

Il arrive que le héros parle au style direct à l’intérieur du roman. C’est exceptionnel et c’est la plupart du temps comme ce serait le cas dans la vie, parce qu’il a d’avance, si je puis dire, étudié le discours qu’il va prononcer. Par exemple, page 112, lorsqu’il dit à Swannn : « Voilà les paroles qu’il faut que Swannn rapporte à Gilberte », pour que Gilberte comprenne bien que le héros n’a plus besoin de lui. C’est comme une leçon apprise qu’il donne à Swann et du même coup, les paroles sont données au style direct. A plus forte raison, le héros ne peut-il pas caractériser la manière dont il parle; D'où la pauvreté des incises lorsque exceptionnellement les paroles du héros sont données en style direct, sauf lorsque le héros s’applique à donner telle ou telle intonation à ses paroles. C’est le cas page 134 lorsque, voulant être méchant avec Françoise, il dit: "Vous êtes excellente, lui dis-je mielleusement ". Et le "miel" perfide est ici suffisamment étudié pour que le héros puisse en avoir conscience. Le plus souvent c’est au style indirect que le héros parle. Je passe rapidement sur les exemples (vous pourrez vous y reporter vous-mêmes) : page 223, lorsqu’il ment à Albertine avec une sincérité, une franchise dignes du théâtre et que l’on n'a que pour les amours qu’on ne ressent pas. Page 122, au milieu d’un échange avec la duchesse de Germantes dont les paroles sont données au style direct, c’est le moment où le héros enquête sur ce qu’il faut savoir, sur ce qu’il voudrait savoir sur la femme de chambre de la baronne Putbus, et puis sur Madame d'Orvillers. Peu importent les questions que le héros pose, ce qui importe ce sont les réponses qui viennent instiller un supplément de curiosité ou de douleur chez le héros. Je vous renvoie également à la page 291, au haut de la page 298, au bas de la page 341, et les exemples seraient nombreux…

Le procédé romanesque normal en vertu du quel le héros ne donne pas ses propres paroles - mais qui est poussé sans doute très loin par Proust - dessine ce qu’on pourrait appeler le caractère du personnage et le lecteur de Sodome et Gomorrhe a, je crois, le sentiment d’ensemble que ce héros est très silencieux. A tel point qu'est mise peut-être en cause la vraisemblance de la situation du héros parmi ces mondains. Qu’est-ce qui fait que le duc et la duchesse de Guermantes, le prince et la princesse de Guermantes, sans parler des Verdurin se l’arrachent, si je peux dire? ça n’est pas sa noblesse, ça n’est pas sa notoriété - il n'a encore rien écrit - C’est son joli visage? mais tout de même, pas de quoi faire de ravages,… est-ce que c’est un causeur brillant, c’est la seule raison qui peut faire penser qu'il est à ce point attractif pour ce milieu mondain. Or Sodome et Gomorrhe n’en donne pas le témoignage.
Le caractère silencieux du héros (dont on peut imaginer qu’il reproduit un peu le caractère silencieux de Proust qui, dans les salons, devait être très observateur et était déjà en train de faire son miel de ce que serait son roman futur), ce caractère silencieux du héros est intégré dans la diégèse, page 280, qui prouve que le héros ne dit rien. Ce qui relance la conversation. Mais, ce n’est sans doute pas le seul moment où le héros apparaît silencieux, et voilà comment on pourrait dire que ce qui est au départ une contrainte romanesque finit par dessiner la physionomie des personnages eux-mêmes.

Les dialogues auxquels le héros assiste sont mis en scène. Je crois qu’on peut voir dans Sodome et Gomorrhe trois catégories de lieux de dialogue qui déterminent du même coup des modes de dialogue.

Il y a parmi ces lieux les lieux de réception qui sont fréquentés par un nombre de personnages élevé, c’est notamment l’hôtel du prince de Guermantes et la Raspelière. Vous remarquerez que ces deux lieux de réception sont des lieux ouverts, très vastes donnant l’un sur des jardins où se passe notamment la fameuse scène du jet d’eau , la Raspelière donnant sur des jardins côté mer côté montagne, d’où l’on voit des paysages superbes. Et les paysages évoluent beaucoup. Si on voulait faire une sorte de scénographie de La Recherche, on pourrait montrer comment, dans la première moitié du roman, le salon des Verdurin, l’intérieur du Duc et de la Duchesse de Guermantes sont des lieux fermés, ou encore la matinée de la marquise de Villeparisis qui se passe dans un lieu fermé. Alors qu'ici ce sont des lieux ouverts qui ont pour conséquence sur l’organisation des dialogues que les personnages vont et viennent et qu'on attrape quelqu’un au passage, ou on discute d’autre chose à l’insu de quelqu’un.

A l’opposé de ces lieux très ouverts, il y a le lieu fermé par excellence qui est le petit train, où les personnages ont l’air quasiment coincés dans un compartiment. Alors, de temps en temps, ils vont et viennent, ils vont chercher le princesse Sherbatoff qui est dans un compartiment, mais la plupart du temps les personnages sont - comme on peut l’être dans un compartiment à six ou huit face à face- avec la possibilité, donnée par ce lieu clos, de dialogues qui vont être très longs. Et on peut émettre l’hypothèse en particulier que si Brichot peut donner cette leçon interminable, jugeront certains, sur les étymologies, c’est un peu à la faveur de ce lieu clos parce qu’il y a les personnages en tête en tête. Le narrateur, lui, est curieux. Il en redemande et il en redemande ensuite d’ailleurs encore à la Raspelière. Mais si les autres personnages se trouvent les auditeurs de cette leçon interminable, c’est parce qu’ils sont coincés, un peu comme il arrive que de gêneurs nous coincent, dans un compartiment ou dans un lieu clos, pour pouvoir nous infliger un dialogue. Donc, deuxième type de lieu, ce lieu clos.

Et puis, il y a un troisième type de lieu qui, lui, est variable, mais qui prête en tout cas à des dialogues intimes avec Albertine, soit que ces dialogues se passent dans la chambre, soit dans la voiture, où les dialogues peuvent être considérés comme des dialogues en tête en tête, malgré la présence du chauffeur.

Le premier cas - les lieux ouverts - nous donne une stratégie du déplacement. Avec cette stratégie mondaine qu’il faut éviter les ennuyeux, éviter les gens qu’on n’a pas intérêt à rencontrer: page 90, Saint-Loup, dit : « Ne nous mettons pas trop près de mon oncle Palamède, sans cela nous allons être happés »; page 102, il est fait état de la difficulté qu'a le héros de s’adresser en particulier à Swann, lequel est lui-même gêné par la proximité de Charlus; et page 313, nous aurons à la Raspelière un exemple de dialogue croisé tout à fait intéressant - je veux dire sur le mode narratif et sur le mode de l’énonciation de dialogue - des personnages qui se parlent les uns par-dessus les autres « A » parle à « C» pendant que « B » parle à « D », un peu si vous voulez comme dans la fameuse scène de l’Auberge du Lion d’Or à Ionville dans Mme Bovary où il a un dialogue à quatre personnages. Mais en fait très vite Homais parle à Charles pendant que Léon parle avec Mme Bovary; et ainsi s’instituent des sortes de circuits privilégiés à l’intérieur d’un ensemble. En page 313, nous avons, je crois, un exemple assez intéressant de ce phénomène. Le héros, à l'affût de ce qui se dit, circule à travers les invités. Et il est parfois, a-t-on l’impression, doté d’un don d’ubiquité qui est à la limite du vraisemblable, mais là c’est un problème qui vaut pour l’ensemble de La Recherche. Le héros donc, à l'affût de ce qui se dit, cherche - c'est semble-t-il le début du roman - à fournir un reflet fidèle des conversations. Ce refus et cette recherche d’un reflet fidèle sont marqués à l’intérieur du texte. Ainsi page 240, les paroles de Céleste et Marie, scène à laquelle je faisais allusion toute à l’heure, sont données avec une familiarité que Proust dit ne pas retoucher.

Comme chez Balzac, nous avons une reproduction des accents ou des modes particuliers de locution : page 286 l’accent de la princesse Sherbatoff qui prononce les « l » comme des « r » nous fait penser à cette fidélité avec laquelle Balzac reproduit l’accent du baron Nucingen qui prononce les « b » comme des « p ». Simplement Balzac va beaucoup plus loin dans le souci d’imitation et vous savez que lorsqu'il se met à reproduire à longueur des pages l’accent alsacien de Nucingen c’est à peu près totalement incompréhensible pour le lecteur qui est obligé de faire le rétablissement afin de comprendre ce qu’il lit. Proust est moins maniaque de l’imitation, mais il y a tout de même une tentative dans ce sens.

Page 321, des hésitations d’un personnage sont marquées par des tirets: il s’agit de l’illustre philosophe Norvégien, procédé ici typographique, un peu comparable à ces points de suspension avec lesquels Balzac imite le bégaiement du Père Grandet. Il arrive que parfois, Proust se donne comme consigne, comme dans un procès verbal, ce qu’ont dit les personnages, et il en arrive à des incertitudes de compréhension. Il y a page 324 un exemple que j’ai trouvé assez intéressant parce qu’il me paraît très moderne. Ski prononce un verbe qui se termine par « arder » mais on ne sait pas quel est ce verbe. Je dirais que, dans un roman traditionnel, le romancier interviendrait pour dire quel est le verbe. Ici le lecteur est victime du brouillage des dialogues, un peu si vous voulez comme dans le nouveau roman ( soyons prudents dans l’affiliation, c’est une simple comparaison). Dans des romans de Robbe-Grillet, il y a un personnage qui a prononcé un verbe ou un mot avec une possibilité de mauvaise interprétation : dans Le Voyeur, quelqu’un dit "il faudrait l’attraper", alors on ne sait pas si il c’est "l’attraper" ou pas. Et Proust nous donne, exceptionnellement j’en conviens, un peu un reflet de ce brouillage des dialogues. Le romancier n’intervenant pas de manière omnisciente, pour aller vite de façon à clarifier les choses. Les tirets que met Mme de Cambremer entre les adjectifs, page 336, ne sont pas simplement reproduits, ils sont, si j’ose dire, décrits par Proust. Car il y a un petit tiret ou un grand tiret. Même les typographes n’auraient pas pu aller à son secours et les séries de Mme de Cambremer se terminent par ce que Proust appelle des "diminuendo". On en arrive ici non pas simplement à reproduire les paroles mais à décrire un certain mode d'élocution. Et les signes typographiques sont trop pauvres, à tel point que Proust écrit, page 490, qu’il manque parfois d’un signe pour marquer des interrogations à la fin de phrases qui ne sont pas tellement interrogatives. Comme si Proust voulait user un peu comme du point d’ironie, si vous voulez, qui a été inventé par un auteur obscur de l’extrême fin du 19ième siècle qui n’a jamais fait fortune et …Proust est à l'affût ainsi de signes nouveaux, qui pourraient se modeler sur ce langage dont on a l’impression qu’il veut donner un procès verbal aussi exact que possible. Page 333, encore écrit-il, "il y a des moments où pour peindre complètement quelqu’un, il faudrait que l’imitation phonétique se joignît à la description" et il le fait un peu, on en a l’impression, il le fait moins qu'il ne le voudrait . Certains personnages s’illustrent par leurs tournures des phrases, qui finissent par prendre la place de leur portrait. Je passe ici puisque Pascal Mougin a parlé toute à l’heure de l’exemple de Mme Poussin. Par exemple : "tu m'en diras des nouvelles" ou on encore des "cuirs" du directeur de l’hôtel de Balbec.

En reflétant, par la transcription des dialogues, un monde où les gens cherchent à briller par la parole, Proust fait parler des gens qui aiment parler. Et qui jugent les gens en fonction de ce qu’ils disent : c’est toute la définition des ennuyeux du clan Verdurin. On veut que les gens tiennent le crachoir, disent des choses intéressantes, disent des choses drôles si possible. D’où ce jeu d’échos sonores qui va se produire parfois avec une sorte de répercussion qui rend la tâche du romancier difficile, même lorsqu’il ne s’agit pas pour les personnages de briller. Il arrive souvent chez Proust qu’on dise ce qu'un autre personnage a dit, c'est une sorte des dialogues emboîtés, dont le long discours de Swann au héros à l’hôtel du prince de Guermantes, nous donne un bon échantillon, c’est à la page 109 : Swann rapporte au héros les propos que lui a tenus le prince de Guermantes, « Non, me répondit, l’abbé » alors, là ça devient très compliqué, car Swann, rapportant en direct les propos que le prince de Guermantes rapporte sur son dialogue avec l’abbé, fait une confusion dans le pronom personnel : « Non, me répondit, l’abbé », et entre parenthèses, c’est Swann qui parle : " (Je vous dit me, parce que c’est le prince qui parle) ". Le lecteur a besoin de relire deux fois la phrase pour se figurer ces emboîtements de dialogue. Ces paroles mondaines rapportées avec les possibilités d’approximation qu’il y a dans toute parole rapportée - même si en l'occurrence Swann est l'un des personnages fiables de La Recherche - jettent ce qu’on pourrait appeler un soupçon sur la parole. Nous sommes souvent dans La Recherche, dans un dialogue des sourds ; les paroles sont à interpréter grâce aux gestes où grâce à la connaissance intuitive que nous avons des gens ; et ces gestes sont, on peut dire "souvent", plus parlants que les paroles elles-mêmes.

Il y a d’abord le cas où on parle et les autres comprennent autre chose que ce qu’on exprime, ou se moquent de ce qu’on dit pour s’intéresser à autre chose. Cette conversation est l'écume d’une réalité cachée beaucoup plus intéressante que les paroles elles-mêmes. On en a un exemple page 97 : lorsque Mme de Surgis essaye d’intéresser Charlus à ses deux enfants, et veut montrer que ses deux enfants connaissent Balzac: il y en a un qui le connaît, il y en a un qui le connaît pas. Malgré l’attachement que Charlus a pour l’œuvre de Balzac, il est naturellement beaucoup plus intéressé par le physique des enfants de Mme Surgis que par leur connaissance de Balzac. Or, Charlus est émerveillé par les connaissances du fils de Mme Surgis sur Balzac. Emerveillé pensez-vous ! Ce n’est pas ça qui l’intéresse, c’est naturellement le seul fait que Balzac lui fournisse le prétexte à instaurer un lien entre lui et ce jeune homme qui est si attrayant!

Que la parole soit une écume et qu’on tienne une partition dans ce jeu qui est finalement assez vain, le héros lui même doit s’y plier; même s'il est silencieux il lui arrive tout de même de parler, et même si il est infiniment plus intelligent que les gens qu'il côtoie, il doit de temps et temps jouer à la bête, un peu si vous le voulez, comme le faisait déjà Swann dans Un amour de Swann ; Swann fréquentait le salon des Verdurin, il s’abêtissait beaucoup pour faire partie du clan. Pour des raisons évidemment intéressées: c’était l’endroit où il pouvait rencontrer Odette. Le héros n’a pas ces préoccupations puisqu'il tient Albertine à l’écart de la Raspelière; mais c’est par souci professionnel si je peux dire, quand on sait qu’il a une vocation d’écrivain - vocation qu’il est sur le point d’accomplir quand La Recherche se terminera - le héros doit donc jouer de temps en temps sa partition dans le milieu mondain. Il ne peut pas se montrer trop supérieur aux autres, et il doit jouer à la bête. Alors, il tient de temps en temps, malgré les contraintes romanesques que j’évoquais tout à l’heure, il tient de temps en temps sa partition. Simplement quand on parle il faut parler suivant un mode mondain. Et lorsqu’il est question de ce paysage de Balbec, sur lequel il dit parfois des choses en tant que narrateur, des choses si profondes et si belles, eh bien lorsqu’il s’adresse à Mme de Cambremer la jeune, page 203, il en parle de façon banale. C’est précise le héros, narrateur plutôt, ou le romancier, c’est "à cause du simple niveau de médium où nous abaisse la conversation mondaine". De la même façon il dira page 208 : « C’est tout à fait Pelléas », phrase stupide, purement mondaine, destinée à Mme de Cambremer qui en ne comprend rien parce qu’elle ne voit pas du tout en quoi c’est Pelléas . Ainsi, parfois on se donne le mal d’être mondain et ça tombe quand même à côté.
A l’inverse, il y a les personnages qui sont assez sûrs d’eux mêmes, pour finalement imposer leur bagoût: c’est le cas de Monsieur Charlus dont il est dit page 39 qu’il est un véritable monologiste: il parle et il parle et, après tout, que les autres suivent s’ils veulent! Il en impose suffisamment, il en est persuadé et c’est en partie vrai, pour n’avoir pas besoin de ce texte auquel on s’accroche pour tenir son rôle.

Il arrive qu’on interprète les paroles des autres avec autre chose que les paroles elles-mêmes. Un spécialiste du langage disait « nous parlons avec nos organes vocaux, mais c’est avec tout notre corps que nous conversons », d’où l’importance des incises chez Proust en général, et dans Sodome et Gomorrhe en particulier.

Ce n’est pas dans Sodome et Gomorrhe qu’on en trouve les exemples les plus caricaturaux, il y a des incises notamment dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs, lorsque Norpois parle. Dieu sait que Norpois a un langage purement mondain, mais ce qui est intéressant c’est la manière dont il dit les choses. Et il y a autour de Mme Swann, une caricature d’incises du genre : « Oui, dit Monsieur De Norpois qui en telles circonstances avait toujours l’habitude de etc, et qui en se frottant le nez montre bien que … » et 30 lignes plus bas: « J’ai déjà rencontré cette personne ». Alors là, c’est le cas où Proust est illisible à haute voix et le lecteur s’y repère en isolant l’incise et voyant comment les deux parties de la réplique ont été disjointes. On en a quelques exemples dans Sodome et Gomorrhe page 218, le premier président : « mais ils ont voulu jeter le grappin sur moi, ah, alors cela, ajouta-t-il d’un air fin et en levant le doigt comme quelqu’un qui distingue et argumente "je ne permets pas ça" ». Les deux parties de la réplique, pourtant brèves, du premier président, sont séparées par une longue incise, montrant bien que c’est la manière dont il parle et non ses paroles qui comptent.

Il arrive, page 267 par exemple, que le grossissement de l’incise diffère la réponse, un peu comme si ici les deux temps se contaminaient. Le temps si vous voulez de la lecture, le temps dans lequel nous lisons les choses, qui n’a qu’exceptionnellement à voir avec le temps dans lequel se déroule l’action. C’est la fameuse isochronie dont parle Genette , mais qui ne se vérifie presque jamais à la lettre dans les textes romanesques, sauf à l’intérieur des dialogues vraiment rapportés…Il y a le temps donc, dans lequel se déroule l’action, qui se trouve artificiellement distendu par une très longue remarque du romancier faisant une incise. Mais comme si ce temps de la lecture, qui appartient au romancier, déteignait sur le temps dans lequel se disent réellement - entre guillemets -, les paroles, eh bien, les personnages arrivent à dire, "mais alors, ça vient ou pas la réponse ?" Page 267 on avait un exemple : « mais est-ce que la princesse n’est pas dans le train, demande Brichot, » suivent 13 lignes d’intervention du narrateur : « Non, non, la princesse a été reconduire jusqu’à Maineville des invités de Mme Verdurin ». Alors là, nous sommes dans le temps de l’intrigue, et on n’a pas tenu compte de ces 13 lignes d’interruption.
Mais, page 441, exemple beaucoup plus intéressant de contamination de deux temps, Charlus, en présence d’Albertine, dit : « Je crois qu’il serait temps de parler de choses qui puissent intéresser cette jeune fille » et suit presqu'une page de digression du romancier, « de quoi parliez-vous donc, dit Albertine » comme si Albertine avait été distraite, par l’intervention du romancier, de la question que posait Charlus. Charlus a posé une question, le romancier a parlé, on a fini par oublier ce que disait Charlus. Voilà comment ici les dialogues finissent par entrer en composition avec un discours romanesque et finissent par perdre leur autonomie.

Il faut comprendre au delà des mots, il faut détecter les mensonges. Vous savez à quel point ce sera dès Sodome et Gomorrhe cette tâche douloureuse à laquelle va s’atteler le héros. Il a l’art de faire parler les vêtements: page 132, il n'y a qu’à privilégier le moment où le physique même des personnages a fini par se modeler sur ce qu’ils veulent dire. Mme Verdurin, à force de feindre des extases douloureuses en écoutant de la musique, a fini par avoir un visage douloureux avec notamment ses tempes qui ont grossi comme deux hémisphères. Ainsi, page 298, les tempes de Mme Verdurin signifient « je sais ce qui m’attend ce soir ». Mme Verdurin, causeuse mondaine, a fini par aller au delà du langage, elle est celle qui n’a qu’à montrer son visage douloureux pour qu’on puisse comprendre à quel point elle est mélomane. Et ici c’est le romancier qui intervient pour dire ce que veulent dire ses tempes.

Question intéressante et qui va apparemment à l’inverse de cette facilité des signes qui accompagnent le langage, c’est le téléphone. Je crois que Proust est un des premiers grands romanciers à avoir eu à sa disposition - si j’ose dire - le téléphone pour instaurer un mode de dialogue qui n’existait naturellement pas auparavant. Lorsque on parle avec quelqu’un au téléphone, on ne peut pas saisir ses mimiques, on ne peut pas voir ce qu’il fait en même temps qu’il vous parle.

Alors, le téléphone est très intéressant chez Proust, parce que le fait qu’on ne puisse pas le voir, ça ouvre tous les possibles. Qui dit que la personne à qui je téléphone amoureusement n’est pas, pendant qu’elle m’écoute ou même pendant qu’elle me répond, occupée à écrire une lettre à mon rival? Le téléphone ouvre des gouffres. Bien sûr, c’est dans La Prisonnière qu’on le vérifiera encore mieux; mais Sodome et Gomorrhe en donne l’amorce, le téléphone ouvre des gouffres à la souffrance de celui qui aime.

Mais s'il est vrai que, quand on téléphone à quelqu’un, on ne le voit pas, on est du même coup amené à être encore plus attentif aux nuances et aux intonations de sa voix. On sait bien que les aveugles perçoivent des choses, des signes dans les voix que les voyants ne perçoivent pas, parce qu’ils sont tout entiers mobilisés sur ce sens de l’ouïe qui est à leur disposition. Celui qui téléphone finit par entendre des nuances dans la voix et le héros commence déjà dans Sodome et Gomorrhe à se muer en cet enquêteur attentif aux moindres nuances des trahisons qui peuvent percer dans le langage d’Albertine.

Cette attention à la voix est un des signes distinctifs de La Recherche. La voix fait partie des dialogues et surtout du contenu des dialogues. La voix fait partie des dialogues: elle est le moyen pour l’enquêteur de voir des choses que peu d’autres voient et s’il est vrai que la voix d’Albertine est révélatrice, , la voix de Charlus, elle, a été révélatrice dès l’épisode de A l'ombre des jeunes filles en fleurs, à une époque où le héros était à cent lieux de se douter que ce monsieur viril et qui terrorise les jeunes gens efféminés était lui même un inverti. Je vous cite le passage dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs. C’est dans la Pléiade tome 2, page 123-124, ou en folio page 330-331, la voix de Charlus dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs, "sa voix elle-même, pareille à certaines voix de contralto en qui on n’a pas assez cultivé le médium, et dont le chant semble le duo alterné d’un jeune homme et d’une femme, se posait au moment, où il entamait ses pensées si délicates, sur des notes hautes, prenait une douceur imprévue et semblait contenir des chœurs de fiancées, de sœurs qui répandaient leur tendresse ». Eh bien, ce chatoiement féminin dans la voix de Charlus est rapporté par le narrateur, autrement dit par celui qui, en fin de parcours, connaît l’homosexualité de Charlus. Mais la première à avoir percé ce secret de Charlus c’est la grand-mère, qui est tout étonnée dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs qu'il y ait tant de délicatesse féminine chez Charlus. Mais naturellement ça paraît si incongru qu’on ne le relève pas ; et le petit-fils lui-même ne le relève pas.

Eh bien cette voix on va la retrouver de nouveau, à l’intérieur de Sodome et Gomorrhe, page 63. Proust parlant des invertis, avec un langage qui a des côtés un peu déplaisants, parle de cette intonation du rire de tel homme qui peut faire dire à coup sûr de lui:"c’est un Charlus". Entendez "c’est un inverti". C’est quasiment du racisme cette manière de détecter des signes physiques qui rangent aussitôt les gens dans cette catégorie. Bon, ce serait un autre débat, mais c’est la voix qui pour l’œil et pour l’oreille surtout, avertie désormais, du héros, permet de vérifier que, si on en avait douté, Charlus est bien un inverti.
Il n’empêche que ce n’est pas par la voix, c’est par une scène muette que les choses ont été vues. Et il importe, quand on parle des dialogues, de montrer que c’est cette scène muette du début, la fécondation de l'orchidée par le bourdon, dans la cour de l’hôtel du Guermantes, qui va apporter au héros la stupéfiante révélation de l’univers de Sodome. Les paroles que Charlus et Jupien échangent ensuite sont accessoires, comme presque toujours les dialogues amoureux. L’essentiel s’est joué sur un regard. Et l’union physique, s’est produite avec des ahanements (on ne mettra pas sur le compte des dialogues les bruits que le héros entend à travers les cloisons), puis avec l’accompagnement de ces bruits sortis du lavabo. La révélation visuelle une fois comprise - Charlus est une femme - le héros pourra analyser la voix de Charlus en expert.

En conclusion: on ne parle pas pour ne rien dire. Mais on parle pour donner le change, la plupart du temps, ou pour se masquer. Pour l’œil et pour l’oreille exercés du héros-narrateur, les dialogues sont instructifs. Ils permettent de classer des espèces sociales et de mesurer la vanité humaine. Mais ils traduisent, plutôt que des singularités physiques, des affinités profondes. Ce sont les idées du Contre Sainte-Beuve qui vont au delà de la critique littéraire. Dans le monde d’esprit, dans le lamentable jeu des mots du docteur Cottard ne perce à aucun moment l’esprit de celui qui est en réalité un grand médecin. Et le lecteur de l’ensemble de La Recherche saura que les propos cruels de Monsieur Verdurin ne laissent jamais soupçonner qu’après avoir persécuté Saniette il va faire verser au malheureux une pension, ce qui est déjà bien, mais de façon anonyme, ce qui est encore mieux.

Le silence du héros-narrateur, qui est déterminé par les contraintes narratives du roman à la première personne, mais qui finit par devenir constitutif de son personnage, doit, bien sûr, s’interpréter en sa faveur, au milieu de toute cette écume, même s'il lui arrive en en prévenant le lecteur, de consentir parfois à la comédie sociale. On le trouve en apparence moins prévenu contre la comédie amoureuse, même s'il sait fort bien, dès cette première étape de sa liaison avec Albertine, que les mots qu’il échangeait avec Albertine, par téléphone, ou en présence de l’un ou de l’autre, sont d’abord un tissu de mensonges. Mais sur ce point, le héros va continuer longtemps encore de se modeler sur la faiblesse de Swann, qui sait que les dialogues amoureux sont du mensonge, mais qui ne peut pas s’y soustraire. Il est tout de même à noter que c’est dans le silence - je vous renvoie à la page 403 - que se déroulent, dans l’épisode de Sodome et Gomorrhe, les seules scènes d’amour qui peuvent encore à ce stade du roman, faire un peu illusion. Je vous renvoie à cette page 403, qui est une espèce de scène quasiment idyllique, et en un sens, assez unique, avec Albertine, scène où il n’y a pas un seul dialogue, où ils échangent des nourritures, où ils échangent des boissons. Et tout se passe dans ce silence où il n’y a place, par définition, à aucun mensonge au moins quand on s'en tient aux dialogues. Mais La Prisonnière nous apprendra à quel point les mimiques, les gestes mêmes, peuvent être eux aussi mensongers.

Pierre-Louis Rey (Université de Paris III)