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coquelicot2007
Description du blog :
Invitation au voyage dans l'univers magique et secret de Marcel Proust.
Catégorie :
Blog Littérature
Date de création :
12.12.2007
Dernière mise à jour :
15.11.2009
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Par prettypoun, le 14.11.2009
je te souhaite une bonne fin de journée.
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Par nat, le 13.11.2009
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Par effetmer, le 13.11.2009
oh que c'est dure de se lever le matin, d'enlever cette bonne couette, heureusement que c'est le week end, je ...
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Par dom, le 13.11.2009
je te souhaite une bonne journée.
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Par nat, le 12.11.2009
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Par effetmer, le 12.11.2009
coucou c'est moi
ce matin il fait très froid, j'avais bien envie de rester sous la couette mais impossible ave...
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Par dom, le 12.11.2009
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Par Anonyme, le 11.11.2009
? ? ? ? kikou kdo ? ? ? ?
(? )j ai écourté mes nuits ? ?
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Par effetmer, le 11.11.2009
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Par effetmer, le 10.11.2009
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Par dom, le 09.11.2009
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Par bruno..effetmer, le 09.11.2009
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Par dom, le 09.11.2009
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Par POWER & ANGEL, le 08.11.2009
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Proust et l’esthétique de la clôture intermédiaire
Publié le 15/11/2009 à 08:53 par coquelicot2007
Préliminaires méthodologiques
D’abord préoccupée des relations entre le début et la fin d’À la recherche du temps perdu, la critique a le plus souvent négligé celles qui peuvent exister dans son « entre-deux », notamment au passage d’un tome à l’autre, entre les fins provisoires de la série romanesque et ses incipit intermédiaires1. On peut expliquer ce choix : publiée entre 1913 et 1927, l’œuvre apparaît depuis lors dans une impressionnante monumentalité2 qui invite à privilégier ce qu’il faudrait moins appeler son incipit et son explicit – les termes ne paraissent-ils pas, à son sujet, un peu étriqués ? – que, sur le mode opératique et musical, son ouverture et son « finale ». C’est là que se joue, entre la fin et le début, le fascinant engendrement du livre par lui-même : la coïncidence du héros avec un narrateur qui tend asymptotiquement à devenir écrivain (mais ne le devient jamais) nous propulse à nouveau au début du livre, où nous retrouvons un narrateur stérile à qui il appartient, tel Sisyphe, de parcourir à nouveau tout l’orbe de son impuissance et de sa délivrance promise, et cela dans un « roman du roman » infini. Proust le premier invita à rapprocher début et fin de son livre, affirmant (des années avant la publication du Temps retrouvé, et pour parer aux accusations récurrentes d’une absence de composition) qu’ils se faisaient écho3 et avaient même été conçus simultanément4. Plus largement, la symétrie du « temps perdu » et du « temps retrouvé » demeure la structuration la plus prégnante et la plus immédiatement saillante du livre, la seule indiscutable aussi ; car elle serait si élastique que, selon Antoine Compagnon, « à peu près n’importe quoi pouvait s’insérer au milieu », y compris « de nouveaux développements imprévus et souvent parasites »5. Échappant « au dogme de Swann et du Temps retrouvé, à la structure déterminée par leur symétrie », « l’“entre-deux” de la Recherche » accueillerait « la contingence et l’indéterminisme », et la « cohérence narratologique » de la Recherche pourrait être mise en doute6.
Ce schéma interprétatif, symétrie bipolaire vs. « entre-deux », se fonde implicitement sur une lettre de Proust de 1919 publiée pour la première fois en 1932, dans laquelle l’écrivain opposait le début et la fin de son œuvre, censément écrits d’un même élan, à ce qu’il appelait tout « l’entre-deux », « écrit ensuite »7. Bien que Proust se plaçât alors dans une perspective génétique, le critique Albert Feuillerat emprunta dès 1934 la formule pour en faire une clé de lecture architectonique – comme si Proust avait abandonné toute velléité de construction à partir de 1913-1914, quand le plan de la Recherche en trois volumes fut bouleversé par l’introduction de l’histoire d’Albertine :
les limites du cadre primitif sont bien les mêmes, enfermant l’œuvre entre un début (Du côté de chez Swann) et une fin (le chapitre intitulé « Matinée chez la princesse de Guermantes ») immuables. Mais tout l’entre-deux a été violemment et irrémédiablement disloqué et sans qu’on puisse trouver la moindre intention constructrice dans la distribution des additions.8
Le fait est que la composition du roman tel qu’il était disponible depuis le début des années trente, et le reste aujourd’hui sous sa forme qu’on peut dire « canonique » à sept tomes, manque en effet de clarté.
D’où l’intérêt de dépoussiérer nos représentations éditoriales du livre proustien, et de rappeler les acquis récents des études génétiques. Elles ont permis en effet d’établir l’état d’inachèvement narratif de la Recherche à la mort de Proust, du fait de remaniements d’envergure apportés en 1922 à l’épisode d’Albertine, interrompus in medias res. Cet inachèvement narratif eut des répercussions éditoriales en cascade : dans un premier temps, la disjonction des deux parties de Sodome et Gomorrhe III (La Prisonnière paraît en 1923, Albertine disparue en 1925), la restauration des pages ôtées de la dactylographie corrigée d’« Albertine disparue » afin de rétablir une continuité narrative sectionnée, et la publication en 1927 sous le titre Le Temps retrouvé des derniers cahiers manuscrits de la Recherche, jusqu’au fameux mot « Fin ». Dans un deuxième temps, au tournant des années trente, intervint la « rationalisation », comme disait Gallimard, de la tomaison des originales anthumes : la disjonction du tome Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I permit la création du tome Le Côté de Guermantes, par regroupement de Guermantes I et de Guermantes II, ainsi que du tome Sodome et Gomorrhe, par regroupement de Sodome I et de Sodome II. La mort de Proust avait provoqué l’avortement de la série des Sodome et Gomorrhe, et les aménagements posthumes de la tomaison firent vite oublier qu’elle eût même jamais dû exister. Elle contient pourtant la clef de la composition du livre, j’y reviendrai.
Les fins multiples d’un livre inachevé
Ces nouvelles données de l’équation proustienne – inachèvement et aménagements posthumes du texte et de la tomaison – ne sont pas sans quelques conséquences critiques, en particulier pour la question qui nous intéresse ici :
(1) la première est la déstabilisation, la mise en crise, de la question du rapport entre le début et la fin de la Recherche, et cela d’abord parce que l’inachèvement du livre a paradoxalement multiplié les fins. Laquelle privilégier, et surtout pour quels usages critiques ? La fin du « Cahier XX et dernier », rédigée pendant la Guerre, et publiée, à titre posthume, d’après les cahiers manuscrits, en 1927 ? La fin de la dactylographie corrigée d’« Albertine disparue », située un peu avant le début de la plupart des éditions du Temps retrouvé, terme génétique des remaniements proustiens en 1922? La fin d’« Albertine disparue », deuxième partie de Sodome et Gomorrhe III, placée au retour du voyage à Venise, clôture narrative ?La fin du premier chapitre d’« Albertine disparue », suivie d’un « saut » de deux cent cinquante pages manuscrites, lieu à partir duquel divergent radicalement deux structures narratives ? La fin de la dactylographie de « La Prisonnière », dernier manuscrit envoyé par Proust à Gallimard, en novembre 1922 ? Ou encore la fin de Sodome et Gomorrhe II,dernier tome de la Recherche effectivement publié par Proust ? Où finit la Recherche ? (mais quelle Recherche ?)
On peut choisir de s’en tenir à la fin du « Cahier XX et dernier » – elle a le mérite de correspondre à l’aboutissement d’un trajet narratif, celui que Proust mit au net pendant la Guerre dans ses cahiers numérotés de I à XX, intitulés « Sodome et Gomorrhe – Le Temps retrouvé ». Mais le problème est alors de trouver le début de cette fin : si on remonte le cours du manuscrit vers l’amont, on découvre que Proust a coupé les ponts à la fin du Cahier XV, en rayant une quarantaine de pages, et ouvert plus haut une tranchée profonde, en retirant la totalité du Cahier XIV et l’essentiel du Cahier XIII. Autrement dit, la « fin » de la Recherche est sectionnée de son contexte, désormais inaccessible, sauf à refaire indéfiniment, de manière un peu autiste, le geste des premiers éditeurs. Car quand bien même on continuerait à « recoller » les morceaux, comme si de rien n’était, du point de vue narratif cela ne fonctionnerait pas : le roman de 1922, publié (Sodome II) ou en voie de l’être (Sodome III) noue des énigmes nouvelles dont les réponses ne sont pas données dans les cahiers XV et suivants, bien antérieurs. Ce hiatus-là ne peut pas être comblé.
Même à supposer que Proust se fût contenté de publier tels quels ses cahiers manuscrits sans les remanier au fur et à mesure, et eût simplement été interrompu dans un processus de transcription éditoriale et de « finition » superficielles, la « fin » du Cahier XX n’aurait pas été sur le même plan que Du côté de chez Swann – du seul fait du caractère posthume de son édition, qui entraîne inévitablement le partage de l’« auctorialité ». La fameuse dernière phrase de la Recherche est emblématique : donnée dans trois versions différentes dans les trois principales éditions Gallimard (1927, 1954, 1989), elle n’y est pourtant jamais fidèle au manuscrit, et ne saurait l’être, puisque seule la restitution de tel (ou tel autre) syntagme biffé sur le manuscrit a pu à chaque fois la remettre sur pied. Non qu’il y ait dans ce geste réparateur quelque faute : mais, répété ici ou là à l’échelle du livre, il a fini par araser la réalité manuscrite, d’où chez le lecteur le sentiment confiant, mais illusoire, de la continuité des tomes posthumes avec ce qui les précède. Seule une édition diplomatique mettrait fin au conte de fées, mais il n’est pas sûr qu’elle soit souhaitée !
(2) si le regard critique veut échapper à cette aporie des fins multiples, à mon sens constitutive du « problème » textuel proustien, il doit procéder à un recadrage : ce qui peut en revanche être étudié dans toutes ses dimensions, ce sont les rapports entre début et fin au sein de la portion d’À la recherche du temps perdu effectivement publiée par Proust entre 1913 et 1922, soit celle qui s’étend de Du côté de chez Swann à Sodome et Gomorrhe II inclus. Au-delà, on s’appuie sur des états génétiques, purement intentionnels, qu’il nous appartient de « construire » selon notre dessein critique, ou plutôt aujourd’hui de reconstruire, après que la tradition éditoriale les a hypostasiés en Textes. C’est donc ce corpus restreint de la Recherche publiée par Proust qu’on étudiera – évidemment partiellement – ici.
(3) corollaire indispensable, cette étude ne peut être fructueusement menée qu’à partir de la tomaison mise en place par Proust lui-même, et non à partir des réaménagements de cette tomaison opérés à titre posthume. Comme on va le voir, c’est particulièrement important en ce qui concerne le tome (aujourd’hui éditorialement défunt) intitulé par Proust Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I. La composition perdue de la Recherche y trouve sa clef d’intelligibilité.
Lieux mitoyens. Pour une généalogie : l’écriture du « morceau »
Sauf à s’inscrire dans une approche génétique, on ne peut donc parler à propos de la Recherche du temps perdu, œuvre inachevée en plusieurs tomes, que d’une seule limite externe – le fameux incipit –, et de diverses limites internes : soit les incipit et explicit des tomes effectivement publiés (de Du côté de chez Swann à Sodome et Gomorrhe II), mais aussi, en rapprochant l’objectif, à l’intérieur de chaque tome, les incipit et explicit de ce que Proust appelle parfois des « parties », parfois des « chapitres », voire, en réduisant encore la focale, les éventuels incipit et explicit de leur subdivisions, puisqu’il arrive à Proust d’en dresser le sommaire9. Dans cet abondant corpus de limites intérieures – et on pourrait les multiplier en restreignant encore la focale, quasiment jusqu’à l’unité phrastique – je retiendrai d’abord les plus saillantes, les grandes articulations romanesques que constituent les frontières des tomes : notamment entre Du côté de chez Swann et À l’ombre des jeunes filles en fleurs, et dans Le Côté de Guermantes II –Sodome et Gomorrhe I.
Il peut y avoir un paradoxe apparent à privilégier les « clôtures intermédiaires » de la Recherche : Proust commença en effet par rêver la publication « le tout ensemble » de son livre10. Bien que la croissance de l’ouvrage au fur et à mesure de sa publication rendît la chose de moins en moins plausible, il prétendit jusqu’en 1920 faire paraître la suite et fin « d’un seul coup, de façon que tout s’explique et se justifie », « tout l’ouvrage à la fois pour que le lecteur puisse me juger sur l’ensemble »11 – comme si son livre avait au fond encore la « bonne longueur » préconisée par Aristote, celle qui permet d’en embrasser d’un seul regard « le début et la fin »12. Il s’agissait d’en faciliter la réception. Les malentendus étaient à peu près inévitables, vu une esthétique fondée sur la complémentarité de préparations concentrées au début – mais fort nombreuses, d’où « un peu d’encombrement au départ », et des « lenteurs »13 –, et de révélations de tous ordres gardées pour la fin (et nous verrons plus loin exactement où finit ce début et où commence cette fin). Ce n’est qu’à contrecœur que Proust dut, dit-il, s’accommoder du projet de « donner un livre en deux volumes, […] quand tout cela se tient tant »14, puis en trois, lorsque il se fut avéré que le premier volume, trop long, devait être réduit.
En 1913, Proust se compare ainsi à « quelqu’un qui a une tapisserie trop grande pour les appartements actuels et qui a été obligé de la couper », voire de la « déchirer »15. Il appelle cela dans une lettre à Cocteau paraître « en loques » : or, ajoute-t-il, il faut au moins que cela « se recouse ensuite dans l’esprit du lecteur »16. Il incomberait donc en principe à ce lecteur (idéal) d’accomplir la tâche de rapiéçage d’un texte morcelé par nécessité, pour rendre à l’œuvre son intégrité organique première. On peut voir, en abyme, une image de ce texte/tapisserie coupé en deux, trois ou quatre morceaux, dans ce passage d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs où le paysage fragmenté apparaît successivement par les côtés opposés de la fenêtre du train au héros courant d’un côté à l’autre pour tenter de les « rentoiler »17 ; ou encore réfléchi dans les glaces bibliothèques de sa chambre, et rapporté « par la pensée à la merveilleuse peinture dont [il était] détaché »18. Explicit et incipit forment les bords du cadre, les sutures les plus apparentes du morcellement ; ils peuvent donc guider le lecteur dans son travail de rapiéçage ou de jointoiement des grands pans de l’œuvre.
Or, les manuscrits ne cessent de le montrer, l’écriture proustienne est bien d’abord une écriture du « morceau » ; si touffus que soient en particulier les cahiers, les spécialistes de la genèse parviennent toujours à y repérer ce qu’ils ont appelé, sous l’influence du structuralisme linguistique, les « unités textuelles » qui les noyautent19 ; leur montage, éclatement, et constante recomposition, forment l’essentiel d’une genèse des plus complexes, et en partie seulement aboutie. Dès lors, Proust n’eut peut-être tant de mal à renoncer à une parution « tout à la fois » que la continuité et l’unité dont témoignaient ses manuscrits de « mise au net » avaient été conquis sur un éclatement primitif. Une telle publication relevait de toute façon de l’ordre fantasmatique : même quand il eut placé le mot « Fin », Proust ne disposa jamais d’une version complète d’un livre manuscrit dont il défaisait au fur et à mesure de sa publication l’entre-deux. Si l’idéal du style est thématisé dans les cahiers par la métaphore de la gelée, qui agglomère et fond dans un même ensemble translucide des éléments hétérogènes, sa pratique l’est, avec plus de réalisme, par celle d’une couturière créant sa robe en y épinglant des pièces de tissu/feuillets supplémentaires20. Fusion, fondu et vernis certes, mais au moins autant ajoutage, digression, feuilletage – Barthes parlait justement d’écriture « rhapsodique »21. Jusqu’à la fin, il s’agit pour Proust de coudre les morceaux – et même de les recoudre, lorsque des remaniements d’envergure, comme pour « Albertine disparue », ont entraîné de graves déchirures dans le tissu textuel.
À cette tendance à la composition par « morceau » correspond, on l’oublie trop souvent, une pratique éditoriale non négligeable de la forme brève – dans la nouvelle, le pastiche, l’article de presse, la préface, la note érudite : deux recueils, Les Plaisirs et les jours, Pastiches et mélanges, en témoignent. Elle perdure même avec le passage au roman : Proust, quoi qu’il en ait été de son intention première à propos de la Recherche – la publication « le tout ensemble » –, avait cherché à publier son ancêtre génétique, Contre Sainte-Beuve, en feuilleton dans le Mercure de France puis au Figaro. Dès 1912, et jusqu’à sa mort en 1922, il débite le manuscrit de son roman en prépublications pour La NRF et diverses revues ; même le projet d’un feuilleton ne l’a pas quitté : en 1918, il y songe encore pour « Autour de Mme Swann », en 1921, implicitement, pour « tout [s]on roman avec Albertine »22. Ces extraits, ambassadeurs du grand œuvre, ne constituent pas une part secondaire de son activité littéraire. Alors qu’il est quasiment mourant, les épreuves de pages promises à La NRF le désespèrent : « Cela ne peut pas finir ainsi, c’est atroce. Télégraphiez à Bruges, où vous voudrez. Je vous rembourserai tous les frais, mais cela ne peut finir ainsi », car « il faut une fin frappante »23. Ce tropisme d’écrivain pour le « morceau », manuscrit et publié, s’accompagne naturellement d’un sens aigu des enjeux portés par les frontières du texte, et le roman en a directement bénéficié. On connaît ainsi la structuration raffinée de la première partie Du côté de chez Swann, qui repose sur l’unité profonde de la fin de « Combray II » et du début de « Combray I » – « […] les visages des chambres dans l’obscurité commencés là et aussitôt interrompus se terminent à la fin du chapitre »24 – mais aussi sur l’idée géniale du double début, bégaiement initial du récit, splendide faux départ : car un premier livre prend fin au terme de « Combray I », aussi bref et incomplet que cet unique « pan », tronçon du passé, toujours le même, que permet de retrouver la mémoire volontaire, avant le choc de la madeleine25. Le morcellement ultérieur du livre en tomes s’oppose moins, en réalité, au rêve d’une longue coulée textuelle ininterrompue qu’il ne permet à l’écrivain de développer une « ponctuation d’œuvre »26 d’une richesse surprenante, bien au-delà de son ouverture et de son « finale ».
Parmi l’ensemble des lieux mitoyens qu’on rencontre dans les livres sériels, les explicit de tomes présentent l’intéressante caractéristique d’être potentiellement des janus bifrons. On pourrait dire d’eux, en empruntant la formule à Philippe Hamon et en assumant comme lui la tautologie, qu’ils sont « des clausules fermantes, déclenchant une activité mémorielle de rétroaction chez le lecteur », et simultanément, en assumant l’oxymore, des « clausules ouvrantes, déclenchant une activité prospective d’attente chez le lecteur »27. Autrement dit, ces lieux de scansion éditoriale, d’interruption forcée de la lecture (du moins lors de la publication des originales) sont des lieux de pause et de surplomb, où favoriser le regard rétrospectif et la rêverie anticipatrice ; ce sont pour l’écrivain des lieux de récapitulation thématique ou dramatique, et simultanément d’annonce ou de préfiguration. D’une fin prévue pour l’extrait Jalousie destiné à ouvrir une série éditoriale aux Œuvres libres, Proust avait écrit : « Je crois que de toutes façons c’est une bonne fin. J’y attachais surtout de l’importance parce que cela amorçait toute la suite. »28
Parfois, c’est la récapitulation, le regard rétrospectif qui l’emporte dans la Recherche : ainsi de la somptueuse clausule itérative d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs, où le séjour à Balbec à peine achevé est revu depuis le théâtre d’une camera oscura intérieure, rejouant sous un soleil étrangement momifié la frise des jeunes filles sur la digue. C’est Françoise qui tire les rideaux de la scène, et on la retrouve à l’incipit du tome suivant dans le décor nouveau de l’hôtel parisien des Guermantes : « Le pépiement matinal des oiseaux semblait insipide à Françoise ». Parfois, en véritable auteur de roman-feuilleton, Proust joue au contraire de la tension dramatique et du suspense : « [ma grand-mère] avait compris qu’il n’y avait pas à me cacher ce que j’avais deviné tout de suite : qu’elle venait d’avoir une petite attaque »29 ; il va jusqu’au coup de théâtre : « Il faut absolument que j’épouse Albertine »30. L’attente ouverte est comblée dans Le Côté de Guermantes II par la dernière maladie et la mort de la grand-mère, déçue dans « La Prisonnière », où le paroxysme des émotions a cédé la place à l’évocation en demi-teinte d’impressions matinales. Explicit d’un tome et incipit du suivant jouent alors sur le contraste, mais l’incipit entre en résonance avec d’autres incipit ou explicit thématiquement proches : impressions de l’insomniaque, souvenirs des chambres, au début de « Combray I » et à la fin de « Combray II », impressions du malade depuis la chambre de Balbec à la fin des Jeunes filles, impressions matinales à Paris au début du deuxième chapitre de Guermantes II. Il s’agit de tisser, en dépit de la fragmentation croissante de l’œuvre, son unité musicale. Proust s’y essaye encore à la clôture intermédiaire construite en chiasme, mais laissée inachevée, des deux parties de Sodome et Gomorrhe III 31.
Du côté de chez Swann / À l’ombre des jeunes filles en fleurs. De la fin comme « parenthèse » aux jeux d’estompage des limites
La genèse de l’explicit de Du côté de chez Swann est un moment fondateur, puisque Proust doit pour la première fois « composer » avec la réalité éditoriale. Mais en dépit de ce qu’il laissa entendre, ce n’est nullement Bernard Grasset qui le força à raccourcir son premier volume ; c’est lui-même qui prit les devants, dès le mois de mai 1913. Se rendant compte du « nombre formidable de pages » du livre futur (couvrant 95 placards, il aurait représenté l’équivalent de 760 pages), « effrayé de la longueur possible », il exprime alors à son éditeur sa « crainte que nous arrivions à la fin d’un volume de dimensions formidables sans que la matière du premier tome soit achevée. […] il y a avantage à le savoir parce que cela modifiera forcément les titres des parties etc., l’économie totale se trouvant modifiée pour que l’équilibre ne soit pas rompu »32. De 760 pages sur placards, il passe entre juin et novembre 1913 au projet d’un volume de 680, puis 520 pages. On voit bien d’après sa lettre que la tension s’établit entre le volume – unité de découpage matériel – et le tome – unité de découpage sémantique : la distinction est essentielle si on veut comprendre le style proustien de la « ponctuation d’œuvre », qui joue tantôt de leur recouvrement, tantôt de leur disproportion. Ici, le tome intenté excède gravement le volume envisageable. Mais plutôt que de faire un tome unique distribué en plusieurs volumes (comme il le fera des années plus tard avec Sodome et Gomorrhe II), Proust choisit en 1913 la coïncidence plus lisible du volume avec le tome : Du côté de chez Swann. Il mesure évidemment les enjeux esthétiques de son geste : « vous êtes vous-même trop un artiste », écrit-il à Grasset le [24 ou 25 juin 1913], « pour ne pas comprendre qu’une fin n’est pas une simple terminaison, et que je ne peux pas couper cela aussi facilement qu’une motte de beurre. Cela demande réflexion et arrangement »33.
La fin (finalement34) choisie pour Du côté de chez Swann – après les promenades au Bois pour admirer Mme Swann encore « sans la connaître »35, le souvenir désenchanté de ces promenades par le narrateur, des années plus tard – est envoyée à Lucien Daudet en novembre 1913 : « Ce morceau ne venait qu’une centaine de pages plus loin et était rétrospectif, puisqu’après être allé chez les Swann, j’évoquais un temps où je ne les connaissais pas encore. Maintenant ce serait le contraire ». Et il poursuivait : « Je vois des inconvénients à finir par ce morceau, mais j’y vois aussi de grands avantages ; je ne vous dis ni les uns ni les autres pour ne pas vous influencer »36. On peut regretter cette retenue, bien que les « inconvénients » soient sans doute ceux évoqués l’année suivante à Jacques Rivière : cette fin est une « parenthèse […] dressée là comme un simple paravent ». Comme un « paravent » dans une architecture d’intérieur, élément léger et mobile, la fin de Swann servirait à la fois de pièce ornementale et décorative (Paris, le Bois, « cette année ») mais aussi à dérober à la curiosité une autre scène. Comme l’écrit Proust à Rivière dans sa lettre de 1914, cette fin pourrait en effet laisser croire que le narrateur est un personnage désabusé, alors qu’à l’inverse le livre s’achemine vers la plus « croyante des conclusions »37. Ainsi la fin de Du côté de chez Swann est-elle bien une clôture intermédiaire à valeur à la fois récapitulative et prospective, mais de manière voilée. Clôture à valeur récapitulative, parce que le thème de la mémoire et du souvenir médiatisé par un narrateur anonyme qui ouvrait le volume est à nouveau repris, après l’avoir été à la fin de « Combray I » et de « Combray II ». Clôture à valeur prospective, « à large ouverture de compas », puisque le thème du souvenir y est filé sur le mode dysphorique de la mémoire volontaire, de la nostalgie et du temps perdu, sans qu’on puisse savoir en 1913 que cette déception dût in fine du livre se retourner, se renverser en la série des épiphanies bienheureuses de la mémoire involontaire : le topos romantique de la fuite du temps, en attendant l’éternité retrouvée dans l’extra-temporel. L’« inconvénient » que voit Proust est donc vraisemblablement celui du délai imposé par la publication échelonnée : le contresens a bien été programmé, mais il ne pourra pas être levé, résolu, dans le temps d’une lecture idéalement continue. L’écrivain est bien loin de se douter que le « point d’orgue »38 de cette clôture intermédiaire va se prolonger quatorze ans.
Lors de la mise en vente d’À l’ombre des jeunes filles en fleurs plusieurs années plus tard, en juin 1919, les lecteurs découvraient non seulement que la fin du premier volume (les promenades au Bois pour admirer Mme Swann et leur souvenir nostalgique), « rimait » avec la fin de la première partie du second, « Autour de Mme Swann » (autre promenade au Bois, laquelle du point de vue du temps de l’histoire vient s’intercaler entre les deux autres), mais la symétrie du titre de la dernière partie de Du côté de chez Swann, « Noms de pays : le nom », avec le titre de la dernière partie des Jeunes Filles « Noms de pays : le pays ». Ainsi la dernière partie de Swann devenait-elle rétrospectivement comme la première d’une sorte de tiers tome dont, par un effet d’encadrement, « Autour de Mme Swann » aurait occupé le centre : tiers tome qui permettrait que se recouse la continuité en dépit de l’éclatement matériel, un peu comme si la limite entre les tomes, soudain mobile, remontait, repartait à rebours, permettant de raboutir les morceaux de ce que Proust appelait sa tapisserie coupée ou déchirée. Inversement, en aval, Proust impose une « partie » supplémentaire, officieuse, au découpage des Jeunes filles, en détachant l’apparition de la « petite bande » et d’Albertine par le même marquage typographique : un jeu d’astérisques39. Le « raboutissage » du livre éclaté s’effectue alors du côté du tome suivant. Quand il s’agira de suggérer l’unité du tissu romanesque au sein d’un même tome, Proust voudra recourir au procédé, emprunté à l’édition du roman russe, de l’interruption arbitraire. On le voit ainsi lors de la préparation de Sodome et Gomorrhe II, un tome en plusieurs volumes, proposer que la coupure entre le premier et le deuxième fût « au milieu d’un chapitre de manière à commencer le deuxième volume de ce tome II par un : Deuxième chapitre suite, comme dans La Guerre et la Paix »40.
Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I. Exhibition du milieu.
Si on trouve donc classiquement dans la Recherche un même tome en un ou plusieurs volumes, on trouve aussi, ce qui est nettement plus inattendu, deux tomes (plus exactement : deux subdivisions de tome) dans un seul volume : Le Côté de Guermantes II – Sodome et Gomorrhe I. Dans ce volume publié par Proust en avril 1921, un an et demi avant sa mort, le jeu sur les limites intermédiaires devient complexe et quasiment virtuose, même si la disjonction éditoriale posthume des deux tomes qu’il regroupait ne permet plus aujourd’hui vraiment de le saisir. La répartition des masses narratives peut surprendre : Guermantes II est composé d’un chapitre premier très bref (trente-deux pages en Pléiade), suivi d’un chapitre second plus de dix fois plus ample (343 pages). Disproportion trop flagrante pour être due au hasard ou à une maladresse, et en effet les trente pages de Sodome I placées en fin de volume viennent faire pendant au trente-deux pages du chapitre premier de Guermantes II. L’emboîtement du second chapitre de Guermantes II entre son premier chapitre et Sodome I souligne alors à nouveau (comme celui de la première partie des Jeunes filles entre la fin de Swann et la fin des Jeunes filles) la « solidarité des parties »41. En outre, un écho thématique s’installe entre la fin des deux chapitres de Guermantes II, soit entre la mort de la grand-mère qui ouvre le tome, et la mort annoncée de Swann qui le clôt ; cette fin a donc la valeur à la fois récapitulative et prospective caractéristique d’une clôture intermédiaire.
Mais Proust va beaucoup plus loin, et innove : ici en effet, grâce à la conjonction des deux tomes en un seul volume, l’explicit d’un tome (Guermantes II) est d’emblée articulé à l’incipit du tome suivant (Sodome et Gomorrhe I). Il ne s’agit donc pas de tirer le meilleur parti d’un « point d’orgue » imposé ou de jouer (comme à la fin de Guermantes I, avec l’attaque de la grand-mère, ou de Sodome II, avec l’annonce d’un projet de mariage) du suspense ou de l’attente, mais à nouveau, et bien qu’on soit à la charnière de deux tomes, de souligner la continuité romanesque. Pour exprimer cette continuité, Proust ajoute à l’effet d’emboîtement déjà signalé un effet de chiasme. La visite de Swann aux Guermantes située à la fin de Guermantes II est, nous explique le narrateur, anticipée du point de vue de l’histoire ; symétriquement, la découverte de la vraie nature de Charlus, au début de Sodome I, a été retardée, s’étant produite, dans le temps de l’histoire, avant la visite aux Guermantes. Ce chiasme narratif qui croise prolepse et analepse permet à Proust de ligaturer étroitement les deux tomes. En outre le nouage des épisodes intervertis est mis en valeur et rendu plus lisible par la disjonction matérielle : continuité romanesque solide, mais aussi espace d’une respiration, d’un trait différentiel, matérialisé, désigné, par le « blanc » qui sépare deux tomes.
Or Proust n’a pas seulement réussi à exprimer là une sorte de conjonction disjointe (ou de disjonction conjonctive), une sorte de solve coagula du roman. Ce blanc peut être considéré comme le centre géométrique du livre42, puisque c’est le moment où commence à se déployer, avec la découverte de la vraie nature de M. de Charlus, ce que Barthes appelait la « grande forme inversante » de la Recherche 43. La structure ternaire supposée d’À la recherche du temps perdu, héritée de Feuillerat – début/entre-deux/fin – s’efface pour donner à voir une composition clairement bipartite : un diptyque antithétique, où ne s’opposent pas seulement les pôles initial et final du « temps perdu » et du « temps retrouvé », mais bien deux pans entiers du livre, deux temps de l’expérience, disposés de part et d’autre d’un centre géométrique, situé entre la clôture de Guermantes II et l’ouverture de Sodome I. La fin de ce début (de la première partie), et le début de cette fin (de la deuxième partie) ont reçu, de la part de Proust, une attention particulière et le traitement raffiné et comme symbolique d’une inversion réciproque.
Sodome et Gomorrhe I est qualifié dans une lettre à Gallimard de « fin [de volume] annonciatrice de la suite »44 : il fonctionne en effet à son tour comme « ouverture » de la série des Sodome et Gomorrhe, dont Proust confia en 1922 qu’elle pourrait compter jusqu’à six livraisons. Or la clôture narrative probable de la série est déjà en place dans le Cahier manuscrit XVIII : c’est, en écho à la « conjonction » surprise dans Sodome I, la rencontre par le héros du couple formé par Charlus vieilli, pathétique roi Lear, et son fidèle chaperon Jupien, au seuil du « Temps retrouvé » proprement dit45. Ainsi, non seulement l’œuvre, bien qu’inachevée, est dûment construite, mais elle contient parfois en pointillés la ligne de ses ultimes clôtures intermédiaires.
Modèles pour le début et la fin
Il convient de nuancer grandement l’affirmation de Proust selon laquelle début et fin de la Recherche auraient été écrits « d’abord », et d’un même élan. La mise en place du « Temps retrouvé » à la clôture du livre ne se substitue qu’en 1910 à un projet de conversation littéraire avec « Maman » pour lequel Proust avait réuni un abondant matériau critique46 ; cette invention est donc bien postérieure à la rédaction de « Combray ». Ce n’est que sur les dactylographies, plus rarement dans un cahier, que Proust décide de disjoindre tel phénomène de mémoire involontaire (le goût de la madeleine) de son explication, tel événement (la lecture de François le Champi, la scène de Montjouvain) de sa résurrection par le souvenir ou de son éclaircissement47. On se représenterait donc plus justement la quasi simultanéité génétique revendiquée par Proust sous les traits de la solidarité primitive d’épisodes. D’autre part, la modification constante des mises au net manuscrites au moment de la correction des dactylographies et des épreuves entraînait la modification et l’ajustement corrélatifs des cahiers du « Temps retrouvé » : la fin restait instable, dans un après-coup de l’écriture toujours différé, avec lequel Proust n’a pas plus coïncidé que son protagoniste avec son identité d’écrivain.
Car si la mise en scène des contenus « philosophiques » se fixe relativement tôt, comment finir le versant romanesque (étant entendu que le « Bal de têtes » n’est lui-même qu’un élément de la démonstration philosophique) ? Proust réfléchit à l’esthétique balzacienne, à fin tantôt suspensive et elliptique (« Est-ce un dénouement dit à peu près Balzac […] Oui pour les hommes d’esprit, non pour ceux qui veulent tout savoir »48), tantôt spectaculaire et dramatique (« Bien montrer pour Balzac […] les lentes préparations, le sujet qu’on ligote peu à peu, puis l’étranglement foudroyant de la fin »49). Après les « lentes préparations » qui vont caractériser aussi son œuvre, c’est bien le modèle « foudroyant » qui est privilégié par Proust dans ce scénario pour la fin du roman, qu’on date de 1915 :
[…] tout d’un coup, dans un dernier chapitre, brusquement et vite […], je montrerais l’autre face […]. En somme, brusquement un second roman qui serait le même vu par d’autres yeux, un épilogue si l’on veut, […] tout d’un coup la page des Goncourt, la vraie vie de Charlus, d’Albertine, le génie de Vinteuil et d’Elstir, en une accumulation foudroyante et condensée.50
Ce scénario balzacien est antérieur à la rédaction des vingt cahiers de « mise au net » de Sodome et Gomorrhe – Le Temps retrouvé. Il est intéressant, car il montre que Proust avait envisagé pour dénouer le versant romanesque de son livre un traitement rhétorique parallèle à celui choisi pour le versant dogmatique : mise en série, accumulation, effet de coups de théâtre en cascade. Ce scénario ne sera pas mis en œuvre : les révélations relatives à chaque personnage ne feront pas « pendant » aux épiphanies de la mémoire involontaire, elles seront disséminées, et placées bien plus tôt dans le récit. Laissées inachevées aussi : tout porte à croire que les profils narratifs d’Albertine, de Saint-Loup, de Gilberte, étaient loin d’être fixés à la mort de Proust en 192251.
La relation entre début et fin, chez Proust, me paraît donc répondre à deux modèles principaux, pas forcément compatibles. Dans l’un, qui donne à la Recherche sa structure diptyque fondamentale, domine la formule dramaturgique du coup de théâtre : la péripétie contraint, dans un choc, le protagoniste (et le lecteur) à rectifier ce qui apparaît rétrospectivement comme un diagnostic incomplet du réel. Dans l’autre, qui vise plutôt à assurer la cohésion poétique du livre, il s’agit moins de jouer sur l’écart et la différence que de la connivence entre début et fin : c’est là qu’interviendront en priorité les clôtures intermédiaires. Commentant Ruskin en 1906, Proust développe dans une note critique les rapports de l’épigraphe avec la « dernière phrase » :
Cette épigraphe, qui ne figurait pas dans les premières éditions de Sésame et les Lys, projette comme un rayon supplémentaire qui ne vient [pas] toucher que la dernière phrase de la conférence […], mais illumine rétrospectivement tout ce qui a précédé. […] Dès le début Ruskin expose ainsi ses […] thèmes et à la fin de la conférence il les mêlera inextricablement dans la dernière phrase où sera rappelée dans l’accord final la tonalité du début […].52
C’est encore à propos d’une forme courte, une conférence, que Proust est amené à formuler ce qui va devenir sa propre esthétique : le principe de « l’illumination rétrospective », suscitant une lecture à rebours, à partir de la fin ; le goût pour un modèle (rhétorique) de récapitulation ou (musical) de reprise en écho final des tonalités initiales. L’année suivante l’article du Figaro « Sentiments filiaux d’un parricide » est construit de cette manière ; il s’enrichit au dernier moment, sur épreuves, d’une nouvelle « fin assez bonne vraiment » par laquelle un écho s’établit entre le titre et le dernier mot : « […] ce mot de parricide qui avait ouvert l’article le refermait. Une sorte d’unité était imposée par là à l’article »53. C’est la préfiguration de la reprise poétique « Longtemps »/ « dans le temps ». Or Proust généralise le procédé dans la Recherche : on a vu ici à maintes reprises ces phénomènes d’enchâssement, d’encadrement, d’emboîtement (avec parfois des chevauchements partiels créant des effets d’arceau et donc de continuité) entre « parties » et « chapitres », ou en leur sein. Telle note de régie d’un cahier de 1910 confirme qu’il s’agit d’une esthétique délibérée :
Il faudra bien penser pendant que j’embrasserai la petite Maria de dire que je cherche à me rappeler sa silhouette sur la plage, me dire c’est bien la même, lui demander l’explication de ses yeux etc, de façon à bien finir sur la silhouette pour que la fin du chapitre s’applique en coïncidence au début.54
Si ce type de composition annulaire semble prédominer dans la première partie du livre, de Swann à Guermantes II, c’est sans doute un effet de perspective dû à l’inachèvement de la suite ; on a évoqué comment la même circularité qui caractérise la construction de « Combray » dans Swann se dessine à l’orée de la série des Sodome et Gomorrhe. Le traitement de l’épisode d’Albertine semblait s’acheminer vers le même modèle : un écho titulaire s’établit entre la dernière section des Jeunes filles, « Albertine apparaît », et la deuxième partie de Sodome III, « Albertine disparue », et des effets de superposition d’arrière-plan se créent entre l’apparition marine de l’héroïne et sa disparition près de la Vivonne. La multiplication des séries romanesques impliquait sans doute cette poétique attentive de la clôture intermédiaire.
Proust affirma que son ouvrage avait été construit « d’une façon si raisonnée que chaque phrase a sa symétrique, et qu’enfin, à la première page du premier volume se superpose la dernière phrase du dernier volume »55. Si un tel programme d’écriture avait pu être réalisé, toute la deuxième partie du livre se fût comme repliée sur la première, selon un axe de symétrie qui eût été le trait de coupe entre Guermantes II et Sodome I. Programme intenable pour un inimaginable livre où tout événement eût été pourvu, le moment venu, de son exacte inversion ou élucidation narrative en miroir. Le principe de l’« illumination rétrospective » formulé à partir de Ruskin, principe à la fois herméneutique d’approfondissement et esthétique de réception, ne doit pas être conçu comme ce repliement écrasant, mais plutôt comme un développement, une efflorescence, un gonflement : c’est la fin qui vient suralimenter le début. Maintenant que cette fin est simultanément rendue lacunaire et démultipliée par l’inachèvement, comment lire Proust ?
Bibliographie
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Notes
1 Voir toutefois Brun 1988, et Marantz 1994 à qui j’emprunte l’expression de « clôture intermédiaire ».
2 Soulignée encore par l’édition en un volume dans la collection « Quarto », Gallimard, 1999, 2401 p.
3 « […] à la première page du premier volume se superpose la dernière phrase du dernier volume » (Corr., t. XVIII, p. 365, lettre à Denys Amiel, [peu après le 5 août 1919]) ; « On méconnaît trop en effet que mes livres sont une construction, mais à ouverture de compas assez étendue pour que la composition, rigoureuse et à qui j’ai tout sacrifié, soit assez longue àdiscerner. On ne pourra le nier quand la dernière page du Temps retrouvé (écrite avant le reste du livre) se refermera exactement sur la première de Swann » (ibid., t. XXI, p. 41, à Benjamin Crémieux, [le 18 ou 19 janvier 1922]).
4 « […] le dernier chapitre du dernier volume a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume. Tout l’“entre-deux” a été écrit ensuite […] » (Corr ., t. XVIII, p. 536, à Paul Souday, le [17 décembre 1919]) ; « (le dernier chapitre du dernier volume, non paru, a été écrit tout de suite après le premier chapitre du premier volume) » (ibid., p. 546,à Rosny aîné, [peu avant le 23 décembre 1919]) ; « Le dernier chapitre du dernier volume, non encore paru, a été écrit avant le premier chapitre du premier volume. » (ibid., t. XIX, p. 267, à Alberto Lumbroso, le [14 mai 1920]). Je souligne.
5 Compagnon 1989, p. 10.
6 Compagnon 1992, p. 60-61.
7 Lettre de décembre 1919 à Paul Souday citée dans la note 4 supra.
8 Feuillerat 1934, p. 255.
9 Les signes de ponctuation romanesque utilisés par Proust dans les tomes d’À la recherche du temps perdu qu’il a effectivement publiés entre 1913 et 1922 sont disparates : – ici une division en « parties », tantôt munies de titres (Du côté de chez Swann), tantôt de titres et de sous-titres (À l’ombre des jeunes filles en fleurs). Tantôt les titres de ces parties sont placés en tête de chacune d’elles (Swann), tantôt seulement, comme dans les Jeunes filles, dans une table des matières. La première et la deuxième partie des Jeunes filles sont séparées par des astérisques (voir I, 423 note 1 et II, 306, note 1) ; mais on trouve aussi des astérisques juste avant l’apparition de la « petite bande », pour distinguer les deux temps de la « deuxième partie » (Corr., t. XVII, p. 321 ; II, 145 note 2) ; – là une division en « chapitres » munis de sommaires, à la manière de Saint-Simon (Guermantes II, Sodome et Gomorrhe II).
10 Entretien au Temps, 12 novembre 1913 ; Essais et articles, p. 557.
11 Corr., t. XV, p. 133 et t. XIX, p. 759. Le tournant ne se produit qu’en janvier 1920, quand Proust écrit à Gallimard qu’il « renonce à publier en une seule fois le reste de son œuvre. Je pense que sans attendre la fin nous publierons en même temps le “Côté de Guermantes” et “Sodome et Gomorrhe I” ».
12 Poétique, chapitre 24, 59b.
13 Corr., t. XIV, p. 350, et t. XX, p. 53.
14 Ibid., t. XI, p. 163.
15 Entretien cité, Essais et articles, p.557 ; Corr., t. XII, p. 224, 226 ; cf. t. XIX, p. 733.
16 Ibid., t. XII, p. 222, [juillet 1913].
17 « […] la ligne du chemin de fer ayant changé de direction, le train tourna, la scène matinale fut remplacée dans le cadre de la fenêtre par un village nocturne aux toits bleus de clair de lune, avec un lavoir encrassé de la nacre opaline de la nuit, sous un ciel encore semé de toutes ses étoiles, et je me désolais d’avoir perdu ma bande de ciel rose quand je l’aperçus de nouveau, mais rouge cette fois, dans la fenêtre d’en face qu’elle abandonna à un deuxième coude de la voie ferrée ; si bien que je passais mon temps à courir d’une fenêtre à l’autre pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites de mon beau matin écarlate et versatile et en avoir une vue totale et un tableau continu.» (II, 15-16 ; je souligne). L’emploi proustien de « rentoiler » est impropre, clair néanmoins.
18 « […] les parties différentes du couchant, exposées dans les glaces des bibliothèques basses en acajou qui couraient le long des murs et que je rapportais par la pensée à la merveilleuse peinture dont elles étaient détachées, semblaient comme ces scènes différentes que quelque maître ancien exécuta jadis pour une confrérie sur une châsse et dont on exhibe à côté les uns des autres dans une salle de musée les volets séparés que l’imagination seule du visiteur remet à leur place sur les prédelles du retable. » (II, 161 ; cf. IV, 551 : « Ainsi un amateur d’art à qui on montre le volet d’un retable se rappelle dans quelle église, dans quels musées, dans quelle collection particulière les autres sont dispersés […]; il peut reconstituer dans sa tête la prédelle, l’autel tout entier. »)
19 Voir les Inventaires des soixante-quinze cahiers du Fonds Proust de la BnF, réalisés à l’ITEM sous la direction de B. Brun et J. Milly.
20 IV, 610, 612 ; sur le style comme « espèce de fondu, d’unité transparente », voir Corr., t. IV, p. 156.
21 Barthes 2003, p. 335.
22 Voir Corr., t. XVII, p. 304, et t. XX, p. 396.
23 Ibid., t. XXI, p. 517 et 519.
24 Ibid., t. XII, p. 217 ; à Louis de Robert, [juillet 1913].
25 I, 43.
26 J’emprunte l’expression à Isabelle Serça (université de Toulouse-Le Mirail/ITEM).
27 Hamon 1975, p. 509.
28 Corr., t. XX, p. 444 ; lettre à Henri Duvernois, [10 septembre 1921].
29 II, 608.
30 III, 515.
31 Voir Mauriac Dyer 2005.
32 Corr., t. XII, p. 185, 186, [peu avant la fin de mai 1913], et p. 190, [vers le début de juin 1913].
33 Ibid., t. XIII, p. 392.
34 Voir un résumé de cette genèse dans I, 1261-1262 ; Pugh 2002.
35 I, 413.
36 Corr., t. XII, p. 287-288 ; lettre datée [entre la mi-octobre et la mi-novembre 1913].
37 Ibid., t. XIII, p. 99 ; lettre du [6 février 1914].
38 En ce qui concerne le « premier volume », il avait écrit à Grasset qu’il « trouvera[it] toujours bien un “point d’orgue” où [l’]arrêter […] si tout son contenu réel n’est pas épuisé quand son extrême limite de dimension matérielle sera atteinte. » (Corr., t. XIII, p. 388 ; début juin 1913).
39 Voir Corr., t. XVII, p. 321 ; II, 145 note 2, et supra, la note 9.
40 Corr., t. XX, p. 547, lettre à Gallimard, [30 novembre 1921] ; cf. au même, le [16 mai 1916], ibid., t. XIX, p. 733 : « […] si vous vous rappelez la pagination d’Anna Karenine ou de la Guerre et la Paix, une Partie y finit quelquefois et une autre y commence vingt pages avant la fin du volume. »
41 Ibid., t. XVIII, p. 464, lettre à Paul Souday, [10 novembre 1919].
42 Compagnon 1989, p. 11-12, parle justement de « clef de voûte ».
43 Barthes 1971, éd. 2002, p. 921.
44 Corr., t. XX, p. 53 ; lettre du [11 janvier 1921].
45 IV, 435-443.
46 Correspondant au projet Contre Sainte-Beuve.
47 Voir Bernard Brun, « Le Temps retrouvé dans les avant-textes de “Combray” », Bulletin d’Informations proustiennes, n° 12, 1981 ; « “Une des lois vraiment immuables de ma vie spirituelle” : quelques éléments de la démonstration proustienne dans les brouillons de Swann », Bulletin d’Informations proustiennes, n° 10, automne 1979 ; Volker Roloff, « François le Champi et le texte retrouvé », Études proustiennes III, Gallimard, 1979 ; Cahier 14, à propos de l’épisode de sadisme : « la fin viendra à une autre époque ». L’hypothèse selon laquelle Proust « conçoit d’abord » la « fin du livre », « commence par la fin », n’est pas validée par l’examen génétique (Fraisse 1992, p. 45, 56, 66, passim).
48 Corr., t. XXI, p. 320.
49 Contre Sainte-Beuve, éd. Clarac, p. 289.
50 Cahier 55, cité par Milly 1985, p. 201-202.
51 Voir Mauriac Dyer 2005.
52 Sésame et les lys, p. 61.
53 Corr., t. VII, p. 62, 53. On sait que le quotidien, au grand dam de Proust, censura la dite fin. Fraisse 1992, p. 46-47, omet la relation entre fin et épigraphe.
54 Cahier 64 ; Inventaire par F. Leriche, Bulletin d’Informations proustiennes, n° 18, 1987. Je souligne.
55 Corr., t. XVIII, p. 365 ; [peu après le 5 août 1919], lettre à Denys Amiel.
Pour citer cette page
Nathalie Mauriac Dyer, «Proust et l’esthétique de la clôture intermédiaire», [En ligne],
Mis en ligne le: 6 mars 2007
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=75876.
Notice bibliographique
Communication au Colloque "Le Début et la fin: une relation critique", organisé par Andrea Del Lungo, université de Toulouse-Le Mirail, 9 avril 2005 (p. )
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Articles sur Marcel Proust
Publié le 25/09/2009 à 06:09 par coquelicot2007
L'imitation, la "reprise", la "réécriture", ont d'abord été aux yeux de Proust des hantises, des cauchemars, avec à l'arrière-plan ce verdict pour lui sans appel qui faisait de l'originalité le critère suprême de la valeur d'une œuvre d'art ou de son absence complète d'intérêt. La principale finalité des pastiches qu'il a pratiqués avec une remarquable virtuosité tout en proclamant son dédain pour la facilité de l'exercice a d'ailleurs été, comme on le sait, d'exorciser le danger de la répétition par inadvertance, par fascination :
Le tout était surtout pour moi affaire d'hygiène ; il faut se purger du vice si naturel d'idolâtrie et, au lieu de faire sournoisement du Michelet ou du Goncourt [..] d'en faire ouvertement sous forme de pastiches pour redescendre à ne plus être que Marcel Proust quand j'écris mes romans1.
[...] en ce qui concerne l'intoxication flaubertienne, je ne saurais trop recommander aux écrivains la valeur purgative, exorcisante, du pastiche2.
Une des conséquences manifestes de cette « anxiété de l'influence », perceptible dans de nombreux passages du Temps retrouvé et que l'élaboration de son grand livre elle-même n'a pas complètement fait disparaître, aura été le désir - que la critique a mis au jour en de nombreux endroits - de dissimuler autant que faire se peut les « reprises » véritables, par exemple en mettant l'accent, en matière de sources et d'emprunts, sur des leurres. On se contentera de mentionner les travaux d'Anne Henry consacrés aux sources philosophiques allemandes de la Recherche cachées derrière différentes références à des penseurs français contemporains, le livre de Dominique Jullien, Proust et ses modèles 3, qui fait par exemple remarquer qu'assez étrangement et assez commodément les deux livres modèles mis en avant dans Le Temps retrouvé, Les Mille et une nuits et les Mémoires de Saint-Simon, ne sont pas des romans, ainsi que les assez nombreux travaux4 qui ont mis en lumière l'occultation du grand rival en matière de perfection stylistique conférée à la prose et de représentation romanesque du temps, Flaubert : je privilégierai ici, comme nous le faisons en littérature comparée, le seul rapport à des œuvres étrangères, mais il serait aussi naturellement passionnant et fructueux de superposer les dénouements respectifs de L'Éducation sentimentale et du Temps retrouvé, les longues ellipses des voyages de Frédéric ou de l'interminable séjour du Narrateur en maison de santé, l'accélération soudaine du récit après son enlisement dans l'ennui du sempiternel, le retour des personnages vieillis pour un dénouement "aux cheveux blancs", la double chute des deux romans, l'une de tonalité sociale et mesquine, l'autre de tonalité grave et romantique, comportant en particulier dans les deux cas les aveux d'amour rétrospectifs d'une femme à un protagoniste qui croyait à tort ne pas avoir été aimé, alors que ce sont les fins de romans balzaciens ou sandiens – modèles finalement secondaires – qui sont ostensiblement invoquées par la mère et par le fils au moment où ils apprennent la nouvelle stupéfiante des deux mariages incongrus5. Il faut néanmoins mentionner, dans le cas du rapport aux littératures étrangères, qui est lui aussi très important dans Le Temps retrouvé, globalement et ponctuellement, ce curieux présupposé proustien selon lequel il n'y aurait risque de plagiat que stylistique et dans sa propre langue : « D'une langue à l'autre, pas d'imitation à redouter6 ».
De fait, les pastiches de 1908 ne portent que sur des auteurs français. Et pourtant ce qui est peut-être le plus « imité » dans Le Temps retrouvé, en dehors de la beauté étrange que donnent à certains passages célèbres des « interpolations » – un mot que Proust affectionnait – comme celles venues de Dostoïevski, de Tolstoï ou de Thomas Hardy qui seront évoquées plus loin, ce sont sans doute un style de dénouement et des schémas narratifs dont beaucoup semblent empruntés à des romans étrangers du XIXe siècle qui étaient exempts d'un certain nombre de traits caractéristiques – auxquels Proust était hostile – des romanciers français ses prédécesseurs. Enfin, cette communication me permettra d'aborder au passage la question – qui a tellement passionné l'auteur d'un Contre Sainte-Beuve inachevé ou métamorphosé en roman – des rapports entre œuvre et biographie, sous l'angle particulier du ressurgissement du souvenir d'un certain nombre de grands romans aimés, à la faveur d'événements privés ou publics majeurs et traumatiques : deuils de 1905 et de 1914 ou éclatement de la guerre mondiale, ce qui peut d'abord apparaître comme une simple transcription biographique étant susceptible de dissimuler souvent une réécriture sous-jacente.
« Réécrire » les dénouements des romans français du XIXe siècle a pu vouloir dire pour Marcel Proust les rewriter, les corriger, en modifier la tonalité à la lumière des romans étrangers – notamment anglais, russes et allemands – avec lesquels il se sentait beaucoup plus d'affinités, schématiquement parce qu'ils étaient moins désespérément sombres, plus spiritualistes, plus allégoriques, plus imprégnés d'une foi en une certaine forme de providence. Dans le texte de 1905 "Journées de lecture", en évoquant la "cruauté" des romanciers, Proust paraphrasait déjà avec désolation ce qui en était pour lui le prototype (en pensant sans doute entre autres, littéralement, au dénouement des Chouans de Balzac mais aussi, symboliquement, à la fin de L'Éducation sentimentale) :
Déjà, depuis quelques pages, l'auteur, dans le cruel "Épilogue", avait eu soin de les espacer avec une indifférence incroyable pour qui savait l'intérêt avec lequel il les avait suivis jusqu'alors pas à pas. L'emploi de chaque heure de leur vie nous avait été narré. Puis subitement : "Vingt ans après ces événements, on pouvait rencontrer dans les rues de Fougères un vieillard encore droit, etc."7.
tonalité qui ne correspond en fait qu'à l'une des deux parties prévues de longue date pour Le Temps retrouvé : "Le bal de têtes" – la déchéance du vieillissement sur laquelle se greffera, comme à la fin des romans de Flaubert, le constat que ce sont les plus médiocres et les plus méchants qui ont triomphé en société (mais sans la contrepartie, d'allure toute différente, de "L'adoration perpétuelle" : exaltation de la création artistique, rupture des liens sociaux, forme de victoire remportée sur la mort). Quelle que soit en effet la complexité de la genèse de A la recherche du temps perdu, ce qui a été montré très tôt, par exemple par Claudine Quémar8, c'est que la structure d'ensemble de l'œuvre et de ses "deux côtés" devait dès l'origine en tout cas se conformer au schéma fondamental "perdu/retrouvé". Or, à la fin des romans français du XIXe siècle, il est fréquent au contraire que le héros ait tout perdu : ses biens, ses amours, ses illusions et parfois sa vie même ; et ce sont plutôt les dénouements des romans victoriens, goethéens ou russes dont Proust était un grand lecteur qui traduisent une progression analogue du perdu vers le retrouvé (la fidélité rétrospective de Marianne à la fin des Années d'apprentissage de Wilhelm Meister, la fortune de la tante à la fin de David Copperfield ou l'âme de Raskolnikov à la fin de Crime et Châtiment…) ; et finalement ce sera, chez Proust comme dans les romans ou dans les longues nouvelles de Tolstoï, la mort elle-même qui se trouvera, avec une grande vigueur didactique, proprement "néantisée" dans des passages célèbres du Temps retrouvé :
Une minute affranchie de l'ordre du temps a recréé en nous pour la sentir l'homme affranchi de l'ordre du temps. Et celui-là, on comprend qu'il soit confiant dans sa joie, même si le simple goût d'une madeleine ne semble pas contenir logiquement les raisons de cette joie, on comprend que le mot de "mort" n'ait pas de sens pour lui ; situé hors du temps, que pourrait-il craindre de l'avenir 9 ?
Venons-en, à titre d'exemples, à la beauté quelque peu insolite de trois probables réécritures de trois scènes empruntées à des romans étrangers du XIXe siècle dont la lecture a laissé sur Proust une forte empreinte, comme toujours chez lui à la fois intellectuelle et affective : Guerre et Paix, qu'il connaît depuis l'adolescence, Crime et Châtiment, qu'il a découvert avec fascination, avec deux autres romans de Dostoïevski, L'Idiot et Les Frères Karamazov, durant les années d'avant-guerre et un petit roman moins connu, La Bien-Aimée de Thomas Hardy, qu'il évoque ainsi en 1910 avec cette humilité (pas forcément feinte mais peut-être seulement "intermittente") qui caractérise la plupart des jugements sur ses propres livres :
je viens de lire une très belle chose qui ressemble malheureusement un tout petit peu (en mille fois mieux) à ce que je fais : La Bien-Aimée de Thomas Hardy. Il n'y manque même pas la légère part de grotesque qui s'attache aux grandes œuvres10.
On peut dire qu'à la faveur du double traumatisme du printemps et de l'été 1914 le "ressouvenir" du roman russe fait irruption dans la seconde partie de À la recherche du temps perdu, la mort d'Agostinelli faisant surgir des formes de réécriture liées à Dostoïevski et l'éclatement de la guerre des formes de réécriture liées à Tolstoï. C'est sans doute en partie la connaissance de longue date que Proust avait de Guerre et Paix qui explique la facilité avec laquelle un événement aussi inattendu et aussi monumental a pu être immédiatement intégré à la trame narrative d'un roman en partie publié et dont le dénouement était déjà largement prévu et partiellement écrit. Ce qui était absolument nouveau dans l'histoire du XXe siècle l'était moins en effet sur le plan des formes littéraireset pouvait donner lieu à une réécriture transposée dans la France en guerre du XXe siècle (ce sera naturellement aussi l'ambition principale d'autres romanciers plus traditionnels et plus purement historiens comme Martin du Gard) conférant à la Recherche ce grand sujet épique et collectif qui lui faisait encore défaut et au prestige duquel, malgré les attaques que contient Le Temps retrouvé à l'encontre de la connaissance historique et de l'histoire elle-même, un admirateur, non seulement de Guerre et Paix mais aussi de La Chartreuse de Parme et de L'Éducation sentimentale, ne pouvait pas être tout à fait insensible (et l'épisode d'Albertine grefferait en même temps sur l'œuvre en cours l'autre grand type de sujet, tragique et passionnel – "racinien" disait volontiers Proust – absent des premiers projets). Que le Narrateur ne prenne pas directement part aux combats ne pouvait l'empêcher, sur le plan de la réécriture, d'avoir lui aussi son "extase d'Austerlitz" devant le grand ciel de Paris, majestueux et indifférent à l'agitation des guerres qui déchirent les hommes (même si c'est à présent du ciel lui-même que peut venir la menace et au ciel que peuvent se dérouler les combats, ce qui donne paradoxalement à ce beau texte, inspiré par cette sérénité tolstoïenne que Proust admirait tellement mais inséré au sein d'un passage qui évoque par ailleurs, sur un mode à la fois épique et esthétique, l'aviation de guerre, un caractère étrangement "interpolé") :
Dans toute la partie de la ville que dominent les tours du Trocadéro, le ciel avait l'air d'une immense mer nuance de turquoise qui se retire, laissant déjà émerger toute une ligne légère de rochers noirs, peut-être même de simples filets de pêcheurs alignés les uns après les autres, et qui étaient de petits nuages. Mer en ce moment couleur turquoise et qui emporte avec elle, sans qu'ils s'en aperçoivent, les hommes entraînés dans l'immense révolution de la terre, de la terre sur laquelle ils sont assez fous pour continuer leurs révolutions à eux, et leurs vaines guerres, comme celle qui ensanglantait en ce moment la France. Au reste, à force de regarder le ciel paresseux et trop beau, qui ne trouvait pas digne de lui de changer son horaire et au-dessus de la ville allumée prolongeait mollement, en ces tons bleuâtres, sa journée qui s'attardait, le vertige prenait, ce n'était plus une mer étendue mais une gradation verticale de bleus glaciers11.
Autre exemple de reprise, fugitive mais importante, du même épisode majeur de Guerre et paix : ce serait, à l'instar du prince André, pour fuir ses tracas conjugaux – suggère la duchesse de Guermantes dans Le Temps retrouvé ("la guerre lui est apparue comme une délivrance de ses chagrins de famille12") que Robert de Saint-Loup se serait engagé et aurait comme lui trouvé une mort glorieuse sur le champ de bataille ; mais, pour le lecteur, le souvenir des hypothèses plus retorses formulées précédemment dans le monologue narrativisé du Narrateur en liaison avec la vie homosexuelle secrète de Saint-Loup interfère avec ces propos de la duchesse, certes malveillants envers sa nièce par alliance mais tout compte fait d'une normalité et d'une simplicité tolstoïennes bien plus limpides.
Le nom de Dostoïevski apparaît pour la première fois sous la plume de Proust en 1907, peu de temps après la mort de sa mère, qui devait initialement être au centre de son livre (c'est encore le cas dans le projet "Conversation avec maman au réveil"), dans un texte intitulé "Sentiments filiaux d'un parricide" qui est imprégné par la culpabilité éprouvée à son égard ; et les références dostoïevskiennes ressurgissent et se multiplient (jusqu'à l'insertion dans La Prisonnière d'une autre "conversation au réveil" portant sur l'écrivain) au moment de cette seconde résurrection posthume à laquelle procède symétriquement et immédiatement Proust en 1914 (on est frappé par l'émouvant parallélisme), celle d'Agostinelli, l'épisode d'Albertine apparaissant par ailleurs comme une réécriture, plus tragique et plus belle, d’amours déjà ébauchées dans des avant-textes, par exemple avec Maria, la jeune Hollandaise : car c'est souvent ainsi que font, soit dit en passant, les écrivains, qu'on est toujours tenté de croire, selon que ces découvertes génétiques ont été faites ou pas, successivement trop puis trop peu "autobiographiques" : ils écrivent une sorte de brouillon ; volontairement ou non, ils vivent plus ou moins ce qu'ils ont écrit ; et c'est seulement une fois que la vie leur a servi de première réécriture qu'ils composent leur chef-d’œuvre. Mais c'est en fait par amplification et par exagération que Proust parvient à faire se superposer à maintes reprises, durant les années de guerre, son propre univers romanesque et fantasmatique et celui de Dostoïevski : l'amant soupçonneux sera assimilé au policier enquêteur, la transgression sexuelle au crime caché, un comportement cruel, le vœu de mort, l'apparente indifférence au moment d'une mort ou l'utilisation littéraire d'une mort à un assassinat. Traverse en particulier la dernière partie de la Recherche le leitmotiv étrange du double meurtre dont le Narrateur se serait rendu coupable : celui de sa grand-mère et celui d'Albertine :
Dans ces moments-là, rapprochant la mort de ma grand-mère et celle d'Albertine, il me semblait que ma vie était souillée d'un double assassinat que seule la lâcheté du monde pouvait me pardonner13.
Ô puissé-je en expiation, quand mon œuvre serait terminée, blessé sans remède, souffrir de longues heures, abandonné de tous, avant de mourir 14 !
Raskolnikov lui aussi ne tue pas une seule fois : il tue d'abord une vieille femme et ensuite une femme sensiblement plus jeune, la demi-sœur de l'usurière : la plus jeune a été présentée comme angélique, la plus âgée comme démoniaque (les rôles seront inversés dans la Recherche). Poursuivons même l'analogie : le mobile du meurtre invoqué est, comme dans Crime et Châtiment, un projet mégalomane : devenir, si ce n'est un nouveau Napoléon, du moins un nouveau Victor Hugo, ainsi que l'avait tout de suite deviné l'oncle Adolphe qui entendait bien dissuader sa maîtresse Odette - la dame en rose - de distraire son neveu avec ses invitations envoyées par "petits bleus", comme elle en avait formé le charmant projet à l'issue de leur rencontre inopinée chez l'oncle ("mais non, c'est impossible, il est très tenu, il travaille beaucoup" [...] "Qui sait, ce sera peut-être un petit Victor Hugo15").
La Bien-Aimée de Thomas Hardy narre l'histoire loufoque d'un sculpteur qui croit reconnaître l'incarnation de son Idéal en une quantité de femmes successives ; mais succèdent immédiatement à la phase d'enthousiasme une rapide décristallisation et la rencontre – tout aussi platonique d'ailleurs, sa vie durant – d'une nouvelle femme censée être "Elle" enfin. Ce sera donc un fascinant mélange d'inconstance et de fixité qui aura caractérisé ce voyage sentimental chimérique lié à ce que Jocelyn Pierston appelle les migrations de la bien-aimée : « Il avait toujours été fidèle à sa Bien-aimée, mais elle avait connu de nombreux avatars16 ».
Comme plus tard dans la vision proustienne de l'amour, la métaphore du rôle tenu par des actrices différentes y est insistante. Mais l'aspect le plus singulier du récit est qu'à vingt puis à quarante ans d'intervalle, Jocelyn Pierston tombe amoureux des "trois Avice", la grand-mère, la mère et la fille ; à la jeune fille à qui il adresse une demande en mariage – qui sera repoussée –, il finit par avouer qu'il a auparavant aimé sa mère et sa grand-mère ; un peu étonnée mais désormais prête à tout admettre, la jeune fille lui demande s'il a aussi aimé son arrière-grand-mère ; le sculpteur peut alors lui certifier que tel n'a pas été le cas… À la fin du roman, toutes ses bien-aimées successives ont vieilli ou sont mortes, Jocelyn Pierston s'est enfin lassé et se sent, de manière plus douloureuse qu'euphorique, "rejeté hors du temps17".
D'une certaine manière, une situation assez comparable revêt une allure encore plus incongrue et encore plus scabreuse lors de la dernière matinée Guermantes puisque la grand-mère, la mère et la fille (Odette, Gilberte et Mlle de Saint-Loup) se trouvent toutes les trois réunies en présence du Narrateur dont on peut dire qu'il a jadis "aimé" simultanément Madame Swann et Gilberte à l'époque évoquée dans la dernière partie de Du côté de chez Swann et qui à présent, après avoir d'abord confondu physiquement les deux femmes ("'Vous me prenez pour ma mère', m'avait dit Gilberte. C'était vrai"), soupçonne Gilberte d'avoir hérité des mœurs douteuses de sa mère et de n'être que trop disposée, comme le serait une entremetteuse, à lui présenter sa fille18. On peut dire en même temps que le Narrateur de la Recherche s'étonne et se méfie beaucoup moins que celui du roman de Thomas Hardy de l'étrangeté de cet éternel retour (qui ne le conduit cependant pas, comme dans La Bien-aimée, à une demande en mariage en bonne et due forme) bien qu'il semble que Proust, de manière étonnante à nos yeux mais moins étonnante après tout si l'on se réfère à tous les modèles de « happy end » que lui fournissaient ses romans préférés du XIXe siècle, y ait songé pour finir dignement son livre)et qu'il le rattache avec un parfait naturel, d'une part à tous ces systèmes d'explication par la lignée et par la transmission héréditaire auxquels il recourt volontiers durant tout son roman et d'autre part à ce grand principe de la Recherche selon lequel le désir amoureux, esthétique ou mondain (qui est la loi suprême de son roman, quelle que soit l'incongruité des comportements auxquels il peut conduire) se moque des personnes et ne prend en compte que les "qualités", toujours plus ou moins arbitrairement incarnées à titre provisoire. Certes, le leitmotiv de l'annulation subjective, par le Narrateur, du temps écoulé depuis sa jeunesse revêt une dimension à la fois comique et pathétique dans Le Temps retrouvé (on se souvient que tout le monde rit en croyant qu'il plaisante lorsqu'il demande à Gilberte si elle ne craint pas de se compromettre en acceptant l'invitation à dîner d'un jeune homme) mais, en même temps, l'apparition de Mlle de Saint-Loup à la dernière matinée Guermantes donnera lieu à une série de variations didactico-poétiques destinées à rationaliser et à légitimer les incongruités apparentes d'un désir qui, pour rester identique à lui-même, devra tout naturellement passer d'une génération à l'autre. Ce qui était déjà admirablement dit à la fin d'Albertine disparue :
C'était elle qui était maintenant ce qu'Albertine avait été autrefois : mon amour pour Albertine n'avait été qu'une forme passagère de dévotion à la jeunesse. Nous croyons aimer une jeune fille et nous n'aimons hélas ! en elle que cette aurore dont son visage reflète momentanément la rougeur19.
L'inconscient narratif du Temps retrouvé semble donc avoir été façonné, jusqu'à différentes formes larvées de réécriture, par l'empreinte esthétique et émotive laissée dans l'esprit de Proust par ces grandes totalisations providentialistes sur lesquelles s'achevaient des œuvres romanesques appartenant à des littératures étrangères du XIXe siècle (ce qui pourrait être une des explications du caractère jugé parfois peu moderne de cette ultime partie, contrastant à cet égard avec ce qui précède). Dans À la recherche du temps perdu, le dénouement est d'ailleurs le moment où les affinités avec les grands romans initiatiques européens du XIXe siècle et où, inversement, la distance prise par rapport à certains traits essentiels du roman "matérialiste" français de la même période sont les plus visibles. On a également tenté de montrer qu'il y avait une force et une étrangeté particulières de certains modèles à demi secrets "interpolés" dans Le Temps retrouvé (le grand ciel d'Austerlitz déplacé dans le Paris de la guerre de 1914, les deux victimes de Raskolnikov réassassinées par un paisible écrivain claustrophobe, la grand-mère, la fille et la petite-fille des amours trangénérationnelles de La Bien-Aimée de Thomas Hardy réincarnées en Odette, en Gilberte et en Mlle de Saint-Loup, réunies et atemporellement confondues lors du finale de la Recherche).
Je citerai pour finir le beau texte auquel est emprunté le titre de cette communication, texte qui reflète la profonde ambivalence de Proust, qui craint plus que tout la dépossession d'originalité, envers un comparatisme des analogies qu'il a pourtant lui-même si brillamment pratiqué :
Les écrivains que nous admirons ne peuvent pas nous servir de guides, puisque nous possédons en nous, comme l'aiguille aimantée ou le pigeon voyageur, le sens de notre orientation. Mais tandis que guidés par cet instinct intérieur nous volons de l'avant et suivons notre voie, par moments, quand nous jetons les yeux de droite et de gauche sur l'œuvre nouvelle de Francis Jammes ou de Maeterlinck, sur une page que nous ne connaissions pas de Joubert ou d'Emerson, les réminiscences anticipées que nous y trouvons de la même idée, de la même sensation, du même effort d'art que nous exprimons en ce moment, nous font plaisir comme d'aimables poteaux indicateurs qui nous montrent que nous ne nous sommes pas trompés, ou, tandis que nous reposons un instant dans un bois, nous nous sentons confirmés dans notre route par le passage auprès de nous à tire-d'aile de ramiers fraternels qui ne nous ont pas vus20.
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Notes
1 Marcel Proust, Correspondance, éd. Philip Kolb, 21 vol, Plon, 1970-1993, Corr. XVIIII, août 1919 (À Ramon Fernandez), p. 380.
2 Marcel Proust, Contre Sainte-Beuve, Gallimard, Pléiade, 1971 ("À propos du 'style' de Flaubert"), p. 594.
3 Dominique Jullien, Proust et ses modèles, Corti, 1989.
4 Voir les livres de Mireille Naturel, Proust et Flaubert Un secret d'écriture, Amsterdam- Atlanta, Rodopi, 1999 (et 2007) et d'Annick Bouillaguet, L'Imitation cryptée Proust lecteur de Balzac et de Flaubert, Champion, 2000.
5 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, Gallimard, Pléiade, 1987-1989, Albertine disparue, IV, p. 236.
6 Contre Sainte-Beuve (« Le chemin mort » ), p. 551.
7 Ibid., ("Journées de lecture"), p. 170.
8 Claudine Quémar, "Sur deux versions anciennes des 'côtés' de Combray", Cahiers Marcel Proust 7, Etudes proustiennes 2, Gallimard, 1975.
9 À la recherche du temps perdu, Le Temps retrouvé, IV, p. 451.
10 Correspondance X, mars 1910 (A Robert Billy), p. 54.
11 Le Temps retrouvé, IV, p. 341-42.
12 Ibid., p. 604.
13 À la recherche du temps perdu, Albertine disparue, IV, p. 79.
14 Le Temps retrouvé, IV, p. 481.
15 À la recherche du temps perdu, Du côté de chez Swann, I, p. 78.
16 La Bien-Aimée (The Well-Beloved), Circé, 2005,p. 39.
17 Ibid., p. 184.
18 Le Temps retrouvé, IV, p. 526
19 Albertine disparue, IV, p. 223.
20 Contre Sainte-Beuve, p. 311.
Pour citer cette page
Philippe Chardin, «« Réminiscences anticipées " et " Ramiers fraternels » : Les réécritures de quelques romans européens du XIXè siècle dans Le Temps retrouvé de Marcel Proust», [En ligne],
Mis en ligne le: 5 juin 2009
Disponible sur: http://www.item.ens.fr/index.php?id=441363.
Notice bibliographique
La littérature dépliée. Reprise, répétition, réécriture, dir. Jean-Paul Engélibert et Yen-Mai Tran-Gervat, collection "Interférences", Presses universitaires de Rennes, 2008, 115-124. (p. )
Paysage marocain
Publié le 12/09/2009 à 07:14 par coquelicot2007
« Homme libre, toujours tu chériras la mer »
Charles Baudelaire, L’Homme et la mer